Das Fernsehen ist ein von uns lange erwartetes künstlerisches Mittel, das unsere Konzeption integrieren wird. Wir freuen uns, daß dieses Manifest, das alle Bereiche der Kunst erneuern soll, vom italienischen Fernsehen gesendet wird“, verlas Lucio Fontana am 17. Mai 1952 aus seinem Manifesto del movimento spaziale per la televisione. Durch die zunächst noch vereinzelte, dann ab den 1960er Jahren zunehmende Verbreitung von Fernsehgeräten entwickelte sich parallel dazu bei einzelnen Künstlern die Idee zu einer ‚Fernsehkunst’, welche bei den meisten Kunstschaffenden allerdings rein theoretisch blieb. Das Interesse des Spazialismo an dem neuen technischen Gerät lag vor allem in seinem Potential der massenmedialen Verbreitungskraft. Der Fernseher sollte Fontana zufolge als Katalysator für die Kunst dienen und ausschließlich künstlerische Konzepte in die Welt streuen. Dafür musste das Gerät nicht per se Bestandteil des Werkes sein, denn die Künstler waren nur Nutzer des Apparates, was den Vorteil hatte, dass man damals keine teuren Investitionen in die Fernsehgeräte tätigen musste. Vostells Arbeit „Transmigración II“ ist eines der ersten Kunstwerke, in dem ein Fernseher als integraler Bestandteil eines Werkes verwendet worden ist und somit für zahlreiche nachfolgende Künstlergenerationen Vorbild im künstlerischen Umgang mit dem Massenmedium wurde.

Wolf Vostell (1932–1998), Maler, Bildhauer, Pionier der Film-, TV- und Videokunst und einer der Mitbegründer des Happenings und der Fluxus-Bewegung, Anhänger der später von Dick Higgins so genannten Intermedia-Kunst, widmete sich früh avantgardistischer und experimenteller künstlerischer Ausdrucksformen wie der Aktionskunst, dem Environment, Film und Neuester Musik. Mit seinem Credo „Kunst = Leben“ thematisierte er in seinen Werken nicht nur besondere politische und gesellschaftliche Ereignisse der Geschichte sowie das aktuelle Zeitgeschehen – er war einer der ersten Künstler, der sich dezidiert mit dem Holocaust in seinem Schaffen auseinandersetzte –, sondern er beschäftigte sich auch früh mit den industriellen Konsumartikeln der Nachkriegszeit. Hier schenkte er Produkten wie Automobilen oder Fernsehapparaten seine besondere Aufmerksamkeit, die den Fortschritt und Wohlstand der Gesellschaft symbolisierten.

Im Gegensatz zum Spazialismo blieb Vostell nicht bei theoretischen Überlegungen. Er produzierte für das Massenmedium Fernsehen ab 1963 verschiedene künstlerische Inhalte wie Filme oder gar das Live-Fernsehhappening „Weißer als weiß“, das am 11. Dezember 1964 im Zweiten Deutschen Fernsehen ausgestrahlt worden ist. Vostell nutzte und manipulierte das öffentlich-rechtliche Fernsehprogramm, dem der französische Künstler und Filmemacher Guy Debord schon 1957 „televisionäre Erbärmlichkeiten“ attestiert hatte. Die ersten Werke, in denen Vostell Fernsehgeräte benutzte, wurden 1963 in der Ausstellung „Do it yourself“ in der Smolin Gallery in New York präsentiert. Die Ausstellung fand anlässlich des YAM-Fluxus-Festivals statt, auf dem Vostell am 19. Mai 1963 auf George Segals Farm in New Brunswick/New York auch das Happening „TV-Burial (TV-Begräbnis)“ veranstaltete.

Ebenfalls 1963 ließ er erstmals ein Medienkunst-Happening mit dem Titel „TV-Dé-coll/age für Millionen“ in die Wohnzimmer der Fernsehgerät-Besitzer ausstrahlen. Dabei waren die Zuschauer angehalten, diverse Anweisungen zu befolgen, was im Idealfall dazu führte, dass die passiven Fernsehzuschauer zum Mitmachen angeregt wurden und diese somit aktiver Teil des Werkes wurden, was dem partizipativen Charakter des Happenings entspricht.

Mit der Nutzung von vorfabrizierten Fernsehgeräten für seine Kunst trat Vostell nicht nur in die Fußstapfen Marcel Duchamps, der eben diese Integration von ‚gefundenen Objekten’ propagierte, auch führte er weiter, was John Cage in den USA initiierte, nämlich ‚gefundene Töne’ nicht als Geräusch, sondern als Musik und somit als Teil der Kunst zu würdigen. Beides bietet das Massenmedium Fernsehen als verwendbares Material an. Vostell nutzte diese neuen Angebote und untersuchte ihre Möglichkeiten in akustisch-visuellen Experimenten, die er parallel zu und gemeinsam mit den deutschen Avantgarden der Zeit im Umkreis der Fluxus-Bewegung, verschiedenen Musikern und zahlreichen Künstlern praktizierte.

Wolf Vostell, Hommage à Cassandre, 1957, 185 × 210 cm; in der Sammlung Domnick, Staatsgalerie Stuttgart

Wolf Vostell, TV-Dé-coll/age, 1963, Museo Vostell Malpartida

Wolf Vostell, Das Theater ist auf der Straße, 1958, Dé-coll/age-Happening in Paris; Museo Vostell Malpartida

Mit der 1958 in Guadalupe begonnen Serie ­„Transmigración“ schuf Vostell eines der ersten medialen Experimente. Die Werke dieser Serie stellen für die Kunstgeschichte eine außerordentlich wichtige Entwicklung dar, weil in ihr erstmals Malerei mit neuen Medien verbunden worden ist; die Werke gelten als erste Medien-Kunstwerke überhaupt. Die annähernd quadratische Leinwand von „Transmigración II“ ist kontrastreich mit pastosem Farbauftrag horizontal in zwei Hälften unterteilt. Die untere Hälfte ist in schwarz gehalten, enthält einen zerrissenen Zeitungsausschnitt und rahmt am rechten unteren Rand den durch einen Riss (siehe Lucio Fontana) scheinenden Fernsehapparat. Die obere Hälfte zeigt vor beigem Grund eine mehr oder weniger abstrakte Struktur, die an einen menschlichen Körper erinnert. Diese ungegenständliche Malerei verbunden mit einem Zeitungsartikel gleicht anderen im Jahre 1958 entstandenen Leinwandwerken, bei denen über- und nebeneinander abstrakte Strukturen und Farbverläufe zusammen mit zerrissenen Zeitungsartikeln arrangiert sind. Den Aufzeichnungen seiner Frau zufolge wurde Vostell zu „Transmigración“ durch das begeisterte Staunen von Passanten über einen Fernseher inspiriert: „Aufgrund des Eindrucks, den jene sich vor dem Schaufenster drängenden Leute, ihr Spiegelbild in der Glasscheibe und der inmitten dieses Bildes erscheinenden Fernseher auf ihn gemacht hatten“, sei er auf die Idee gekommen „einen Fernseher in seine ‚Transmigración‘-Bilder aufzunehmen“, was Vostell auch in seinem Notizbuch im Herbst 1958 mehrfach erwähnt habe (Mercedes Vostell, 2012).

Das Integrieren von Zeitungsteilen in die Arbeit, d. h. die Technik des Ab- oder Zerreißens an sich und hier der konkrete Fetzen der französischen Zeitung verweisen darüber hinaus auf Vostells in Paris in der Rue de Tour des Vanves ausgeführtes Happening „Das Theater ist auf der Straße“ von 1958. Dabei ließ Vostell zufällig vorbeikommende Fußgänger Plakatfetzen von einer Mauer abreißen. Das jahrelange Überkleben der Plakate auf dieser Werbefläche ließ mehrere Plakatschichten entstehen. Durch das Abreißen der oberen Schichten, kamen ältere Plakate wieder zum Vorschein und ergaben durch die Teilbilder und Sätze neue Zusammenstellungen. Bei der Arbeit „Transmigración II“ ist der Fernseher mit seinem ständig wechselnden Bild eines aktuellen Programms zu sehen, dessen durch den Riss scheinendes Licht den Eindruck einer kontinuierlichen Veränderung entstehen lässt. Die integrierte Bewegung des Fernsehbildes generiert im Wechselspiel mit der Malerei immer neue Strukturen auf und hinter der Leinwand. Sie sind das automatisierte Pendant zu den manuell hergestellten Plakatbildern des „Dé-coll/age­Happening“. Denselben Effekt setzte Vostell auch bei nachfolgenden Fernseh-Leinwandwerken ein, wie etwa „TV-Dé-coll/age No.1“ (1958/63), „Contergan Mad Special & 2 TV“ (1962) und „OAS Salan“ (1963); er erweiterte die späteren Arbeiten um eine politisch-sozialkritische Dimension, indem Vostell explizit thematisch passende Zeitungsteile auswählte. Allein in den 1960er Jahren schuf Vostell mindestens 28 Fernsehwerke, welche unterschiedlicher nicht sein können. Grund hierfür war nicht allein seine künstlerisch-experimentelle Neugier, sondern auch die von der Industrie ausgehende technische Weiterentwicklung des zunehmend an Bedeutung gewinnenden Massenmediums. Zunächst war es Vostell – wie natürlich auch anderen Künstlern – nur möglich, das von den Sendern produzierte Fernsehprogramm zu nutzen. Ab Anfang der 1960er Jahre begann die Industrie jedoch Videorekorder zu entwickeln, sodass Fernsehprogramme aufgenommen, gespeichert und bearbeitet werden konnten. Einige Jahre später startete schließlich die Nutzung von Kameras. Im weiteren Verlauf der 1960er Jahre sind immer mehr und neue künstlerische Arbeiten mit dem Fernseher und der Videokamera unternommen worden, wodurch sie die neue Gattung der Videokunst begründet haben.