Was ist eine gute Ausstellung?

Gelungene Ausstellungen von weniger gelungenen zu unterscheiden, gehörte während meiner Zeit als hauptberuflicher Kunstkritiker zu den Quellen meines Glücks und meines Einkommens. Seit ich Kurator bin, ist auch das Herstellen gelungener Ausstellungen hinzugekommen. Woran das Gelingen einer Ausstellung zu messen sei, darüber nachzudenken bin ich hier erstmals eingeladen. Danke für die Gelegenheit. Lassen Sie mich sehen, ob es mir gelingen sollte, allgemeingültige Kriterien aufzudecken, die über die naheliegenden hinausgehen. Ich denke, es wird nicht leicht. Denn, so die erste These: Gelungene Ausstellungen bringen, wie auch gelungene Kunstwerke, die Kriterien ihres Gelingens zu einem guten Teil selbst mit hervor. Deshalb lässt sich ihr Gelingen nur anhand konkreter Beispiele messen. Ich habe dafür drei Ausstellungen gewählt, die bei Erscheinen dieses Essays noch zu sehen sind:

— „Helter Skelter“ in der Fondazione Prada in Venedig, in der Kuratorin Nancy Spector die Werke von Richard Prince und Arthur Jafa in Dialog bringt (bis 23. November 2026)

— Grant Mooneys Einzelausstellung „sum“ im Museum Abteiberg in Mönchengladbach, die zugleich eine Gruppenausstellung ist, kuratiert von Alke Heykes (bis 20. September 2026)

— den Deutschen Pavillon auf der Kunstbiennale von Venedig 2026 mit Werken von Henrike Naumann und Sung Tieu, kuratiert von Kathleen Reinhardt (bis 22. November 2026)

Keines der Werke in diesen Ausstellungen ist älter als von 1962, alle sind Beiträge zum Diskurs der sogenannten zeitgenössischen Kunst. Es ist keine historische Ausstellung dabei und keine Einzelausstellung im engen Sinne. Bei historischen Ausstellungen liegen viele Kriterien auf der Hand: Ist die Ausstellung vollständig? Blendet sie gewisse Aspekte (eines Lebenswerks, einer Bewegung, einer Tendenz) aus? Wenn Werke erstmals ausgestellt werden, eigens für den Ort entstehen oder verwegene Nachbarschaften eingehen, sind die Einsätze höher. So hoffe ich, am Beispiel dreier je aus eigenen Gründen besonderer Ausstellungen zu Kriterien zu gelangen, die ebenso für historische und Einzelausstellungen gelten können.

Im von der Fondazione Prada bespielten Palazzo Ca‘ Corner della Regina hat Nancy Spector die Spannung eines sich über 16 Räume in zwei Etagen entfaltenden Schusswaffen-Duells entfesselt. Je für sich sind die grellwachen Fotografien und Skulpturen von Richard Prince und Arthur Jafa von einer Schockwirkung, der man sich schwer entziehen kann. Beider Werke beruhen auf der Aneignung und Bearbeitung existierender Bilder. Richard Prince hat in den 1980er-Jahren in scheinbar unbeteiligter Coolness Medienbilder nach Kategorien sortiert neu abfotografiert. Seine „Bitches and Bastards“ (1985–1986), „Criminals and Celebrities“ (1986) und Fotografien der Sonne in „Two or Three Worlds“ (1986) treffen auf eine wandfüllende Projektion von Arthur Jafas Film „SLOPEX“ (2022), in dem gleichfalls Medienbilder von Kriminellen, Popstars und der Sonne aufeinanderfolgen. „SLOPEX“ ist eine verlangsamte Version von Jafas vielgezeigtem, 841 Bilder aus 100 Jahren Mediengeschichte umfassenden Film „APEX“ (2013). Jafa hat hier also seine Cut-Up-Technik auf sein eigenes Werk angewandt. Der hypnotische Soundtrack des Detroiter Techno-Pioniers Robert Hood füllt die Hallen mit minimalen Variationen eines Loops. Die Repetition betont akustisch das Brachiale, latent Traumatische des Schnitts, der das formale Grundprinzip beider Werke darstellt: die Plötzlichkeit des Kamerabildes, die Plötzlichkeit der Reproduktion, die Plötzlichkeit der Enteignung und Aneignung wie des Kontextwechsels – und die Gewalt in dieser Plötzlichkeit, welche in Jafas Motiven aus der Jim-Crow-Zeit mit ihrer strikten Segregation und aus der Bürgerrechtsbewegung mit der Todesgefahr verknüpft wird, in der Schwarze US-Bürgerinnen und -Bürger lebten und leben.

In diesem Duell gewinnen beide: Jafas Werk erhält den kunsthistorischen Sockel des von Prince mitgeprägten Erbes der Appropriation Art. (1) Und Princes Werk wird in seiner sozialen Positioniertheit scharf gestellt.

Denn in der Gegenüberstellung werden grundlegende Unterschiede schlagartig konkret. Der Reiz von Richard Princes Werk besteht in der Anmaßung der Extraktion: zwischen Betrachtenden und Medienbilder schiebt sich ein Künstler, der die Verfügungsmacht der Massenmedien für sich als Einzelmensch beansprucht. Jafas Kombinationen von Lynchmorden, Schwarzen Popstars und Sportlern oder Kinomomenten wie aus „Alien“ fügen dem Reiz der Dekontextualisierung den der Rekontextualisierung hinzu. Seine Werke legen strukturelle rassistische Gewalt offen und handeln immer auch von den Lücken, die Verstorbene hinterlassen. Princes Kunst wird unmittelbar als weiße erkennbar: Er nimmt. Jafas Kunst wird als Schwarze erkennbar: Er nimmt und widmet um, denkt dabei aber immer andere mit, Lebende wie Tote. Das Frappierende ist, dass diese Erkenntnis nicht von einer kuratorischen Autorität verordnet wird, sondern schlicht auf der Hand liegt. Sie entsteht allein aus der Anordnung der Werke. Zwar werden die Räume von schlüssigen akademischen Wandtexten begleitet. Doch nie werden hier ein Konzept oder eine Lesweise auferlegt. Dies wäre ein Kriterium für eine gelungene Ausstellung: Sie lässt nicht nur die Werke selber sprechen. Sie lässt sie miteinander sprechen – und mit allen Werken, die nicht da sind, allen, die je gemacht wurden, und allen, die noch gemacht werden werden. Wie sie das macht, das ist von Fall zu Fall zu beweisen.

Wie aber lässt man Werke sprechen? Durch das Herstellen von Nachbarschaften und Verhältnissen – Verhältnissen, die sich der Fassbarkeit durch Sprache entziehen. Denn Kunst, darin liegt ein Grund ihrer Unverzichtbarkeit, ist nicht auf Sprache reduzierbar. (2) Nur Ausstellungen, welche die Eigenlogiken der Werke über die Sprache der Wissenschaft stellen, können gelingen.

Auch der Ausstellung des gelernten Silberschmieds Grant Mooney im Museum Abteiberg gelingen solch überraschende Gespräche zwischen Werken, in diesem Fall von 17 Künstlerinnen und Künstlern dreier Generationen. Nur sechs sind Mooneys eigene. Ein frühes spätsurrealistisches Wandobjekt von Robert Morris aus der Museumssammlung, in dem der gipsene Negativabdruck einer zeigenden Hand gerahmt an einer Federwaage hängt, wird zum Gesprächspartner von Mooneys delikaten Assemblagen aus geklopftem und gefaltetem Silber und weiteren Materialien. Joseph Beuys‘ Honigpumpen-Ableger „Aus dem Maschinenraum“ trifft auf von Mooney präparierte Aluminiumabgüsse von drei Meter langen Rotorblättern mit präparierten Motoren von Industrieventilatoren.

So überlagert Mooney Beuys‘ alchimistischen Kunstbegriff mit seinem eigenen, der ebenfalls den Blick vom Einzelobjekt auf Materialprozesse und Infrastrukturen verlegt: vom Metallschmieden bis zum Wetter, das durch seine mit Winona Sloane Odette konzipierte Windharfe auf dem Museumsgiebel in Klang und ein Live-Video übersetzt wird.

Mooney trifft die Älteren nicht nur im Interesse an offenen Prozessen als künstlerisches Material. Zwischen Hanne Darbovens Zahlenreihen, Olga Balemas PVC-Matten, in denen Materialien zergehen, und Wisrah C. V. da R. Celestinos Kanistern, die Wasser vom Gewicht des eigenen Körpers enthalten, wird qua weitgehender Abwesenheit jeder Figuration der Körper selbst zum Thema, seine Versehrtheit, sein Fehlen, seine Konditioniertheit durch gebaute Räume und technische Infrastrukturen.

Neben den Rotorblättern ist eine lange Wand freigelassen bis auf den weit nach links gerückten „Fettwinkel“ von Beuys, eine sich gegen den rechten Winkel stemmende Raute aus Gips und Fett vor galvanisiertem Metall. Diese fast leere Wand gehört zu den Gesten, welche die Ausstellung zusammenhalten. Denn wie bei einem Werk kommt es bei einer Ausstellung entscheidend darauf an, was man nicht macht. Zum Beispiel: nicht die Wand vollhängen.

Die besondere Beschaffenheit von Werken gerade dadurch hervorzukehren, dass man sie nicht als singulär präsentiert, sondern mit anderen kollidieren lässt, hat mich immer fasziniert, und dieses Interesse prägt auch meine Gruppenausstellungen, von „Produktion“ (2015 in der Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder) (3), „Alles auf einmal. Die Postmoderne, 1967–1992“ (2023 in der Bundeskunsthalle, mit Eva Kraus) und „Grund und Boden. Wie wir miteinander leben“ (2025 im K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen). Wenn solche Kollisionen misslingen, hängen die Werke stumm da, weil sie einander weniger zu sagen haben als es an der Oberfläche schien. Wenn sie gelingen, treffen sie einander in ihrer Tiefenstruktur, auf Code-Ebene. Sie treten aus den fixierenden Zuschreibungen der Rezeption und behaupten sich in Begegnungen mit offenem Ausgang. Jedes Detail sitzt dann unter Spannung, und alles steht auf dem Spiel.

Im Deutschen Pavillon hält Kuratorin Kathleen Reinhardt die Werke von Sung Tieu und der kürzlich verstorbenen Henrike Naumann säuberlich getrennt: Naumann ist die zentrale Halle überlassen, Sung Tieu die Fassade und die Nebenhallen. Und doch gehen die Bezüge über die oft erwähnte ostdeutsche Herkunft der drei Beteiligten hinaus. Tieus Indienstnahme des Minimalismus für die Belichtung systemischer Gewalt und Naumanns Maximalismus, der Radikalisierung anhand real existierender Inneneinrichtungen untersucht, treffen sich in vielen Belangen: in der Genauigkeit der historischen Recherche; in der Würdigung des Einzelfalls, seien es Menschen oder die Dinge, mit denen sie sich umgeben, oder auch jeder der vier mal vier Zentimeter kleinen drei Millionen Mosaiksteine, mit denen Sung Tieu die Fassade bekleidet und noch die Graffiti auf dem Plattenbau ihrer Kindheit modelliert hat. Die Werke treffen sich in einem unerschrockenen Realismus, in dem das Erstarken des Rechtsradikalismus konstatiert wird und das, was in einem Wandtext neue „Vorkriegszeit“ genannt ist; und im Verzicht auf Generalisierungen, etwa auch der Kunst als überlegener moralischer Instanz. Im feinen Raumgeben für beide Werke lässt Kuratorin Kathleen Reinhardt eine neue Sensibilität auftreten: eine Sensibilität der Hochauflösung; eine Granulation von Abstraktion ins je Konkrete, ein Zurücknehmen des Selbst und des utopischen Programms zugunsten unbedingter Aufmerksamkeit, unbedingten Beiwohnens, unbedingter Fürsorge.

Gute Ausstellungen zeigen, wie es weiter geht. Herausragende Ausstellungen markieren einen Paradigmenwechsel, nach dem es kein Zurück mehr gibt. Sie verschieben die Kriterien für das Gelingen für immer. Damit wir sie erkennen, müssen wir über Kriterien streiten.

(1) Der Begriff wurde 1977 von Douglas Crimp für seine Ausstellung „Pictures“ im New Yorker Artists Space mit Werken von Sherrie Levine, Jack Goldstein, Phillip Smith, Troy Brauntuch und Robert Longo geprägt.

(2) In einer Zeit, in der KI-Systeme den Blick auf die Materialität von Sprache richten, lässt sich sogar darüber streiten, inwiefern überhaupt Sprache auf Sprache reduzierbar ist

(3) In „Produktion“ war Renzo Martens Film „Enjoy Poverty (Episode 3)“ 2008 über die Ausbeutung von Armut im Kongo auf ein aus rosa Dämmstoffplatte gefrästes „R“ (2015) von Heinrich Dunst projiziert. Aus Harun Farockis „Nicht löschbares Feuer“ (1969) war die letzte, formal abweichende, Sequenz herausgelöst und lief im Loop.