Kunst ausstellen

Als vor wenigen Wochen im Berliner Gropius Bau die Ausstellung von Marina Abramović eröffnet wurde, machten Bilder wartender Menschenschlangen, die sich durch mehrere Straßen zogen, die Runde. Die Sonderausstellung „Brancusi“ in der Neuen Nationalgalerie verzeichnet, Stand heute und zwei Monate nach ihrer Eröffnung, bereits 100.000 Besucherinnen und Besucher. Auch andernorts bewegen sich die Besucherzahlen von Museen und Kunstausstellungen nach den pandemiebedingten Schwankungen wieder auf einem stabilen Niveau, wie Statistiken des Instituts für Museumsforschung zeigen. Mein Eindruck ist, dass die Lust auf verkörperte, Offline-Kunsterfahrungen derzeit besonders groß ist. Vielleicht, weil der Winter lang war und alle zu viel Zeit vor Bildschirmen verbringen. Budgetkürzungen und Debatten um Kulturkämpfe zum Trotz begegnen einem in Kunstmuseen und Ausstellungshäusern zahlreiche neugierige, interessierte und engagierte Besucherinnen und Besucher. Alles gut also?

Es gibt auch gegenläufige Tendenzen. Ein bekannter Museumsdirektor sagte neulich im Gespräch, „Kunst“ – und damit meinte er ein Verständnis von Hochkunst, wie es sich im 19. Jahrhundert herausgebildet und im 20. institutionalisiert hat – befände sich heute in der Auflösung. Tatsächlich ist auf unterschiedlichen Ebenen des Betriebs ein Problem- oder sogar Krisenbewusstsein spürbar. Die Herausforderungen, denen sich Kunstinstitutionen heute stellen müssen, sind erheblich. Im 20. Jahrhundert war der Kunstbetrieb, allgemein gesprochen, eine vergleichsweise überschaubare und exklusive Angelegenheit. Es gab eine begrenzte Zahl an beteiligten Künstlerinnen und Künstlern, Kritikerinnen und Kritikern und Kuratorinnen und Kuratoren sowie ein interessiertes Bildungsbürgertum, das – in unterschiedlichem Maße – ein gemeinsames Wissen über kunstgeschichtliche Bezüge teilte. Heute hat die Idee eines Kanons deutlich an Geltung verloren. Wir sind mit einer solchen Vielfalt an künstlerischen und kulturellen Informationen konfrontiert, dass sich diese kaum noch in einen allgemeinverbindlichen Kanon zusammenfassen lassen. In vielen Kunstausstellungen begegnet uns ein touristisches, sozial und kulturell heterogenes Massenpublikum, bei dem sich gemeinsame Referenzen nicht mehr ohne Weiteres voraussetzen lassen. Einige Kunstmuseen reagieren auf diesen Strukturwandel der Kunst und ihrer Öffentlichkeit mit einer kritischen Reflexion des eigenen Selbstverständnisses. Dies zeigt sich in Symposien und Publikationen – vor allem aber im Experimentieren mit neuen Vermittlungsformen: Für wen werden Ausstellungen gemacht? Wer fühlt sich repräsentiert? Wie lassen sich Sammlungen diversifizieren und kuratorische Narrative pluralisieren? Viele erweitern ihr Programm um Workshops, Konzerte bis hin zu Yoga-Klassen, um die unterschiedlichen Publika anzusprechen. Viele dieser kollektiven, auf Begegnung und Miteinander ausgerichteten Events, zu denen ja insbesondere die Ausstellungseröffnung zählt, sind sehr erfolgreich. Daraus ließe sich allerdings auch schließen, dass die bestehenden Ausstellungs- und Sammlungsformate als irgendwie unzureichend wahrgenommen werden, wenn es darum geht, ein heterogenes Massenpublikum anzusprechen, zu erreichen und einzubinden. Wenn ich heute meinen aus aller Welt kommenden Studierenden vorschlage, Museen moderner Kunst zu besuchen, hält sich die Begeisterung jedenfalls – verglichen mit der Reaktion vor 10 oder 15 Jahren – spürbar in Grenzen. „Der White Cube ist so 20. Jahrhundert“, sagen sie.

Die gegenwärtige Situation von Kunstmuseen und Ausstellungen der Gegenwart ist zugleich von Erfolg und Krisenaspekten geprägt. Dies mag paradox erscheinen, erklärt sich jedoch ein Stück weit, wenn man den größeren gesellschaftlichen und historischen Zusammenhang betrachtet. Empirisch gesehen, ist der Erfolg von Kunstmuseen und -ausstellungen in der Moderne beachtlich: Um 1800 gab es in Europa nicht einmal ein Dutzend öffentlicher Museen – heute existieren weltweit einer Schätzung der UNESCO zufolge etwa 104.000. Vor 20 Jahren lag diese Zahl übrigens noch bei circa 23.000. Gerade die letzten Jahrzehnte verzeichnen also einen nahezu explosionsartigen Anstieg. Ähnliches gilt für Biennalen und andere periodisch stattfindende Kunstausstellungen. Lange Zeit war die 1895 gegründete Biennale von Venedig die einzige regelmäßig stattfindende Kunstausstellung von internationalem Rang. Erst 1951 kam die Biennale von São Paulo hinzu, 1959 folgte die Biennale von Paris. Heute existieren weltweit über 300 periodisch stattfindende Großausstellungen – von Sydney bis Havanna, von Shanghai bis Istanbul, von Berlin bis Dakar –, jede mit ihrer eigenen geopolitischen Spezifität und Identität.

Die Kunstwelt und ihre Institutionen wachsen weiterhin, nicht zuletzt, weil kulturelle Einrichtungen zu zentralen Standortfaktoren in der Entwicklung einer kreativen, wissensbasierten Marktgesellschaft geworden sind. Dieses Wachstum spiegelt sich in Besucherzahlen, in der Zunahme von Ausstellungen und der Gründung neuer Kunstinstitutionen wider – sowohl in westlichen Ländern als auch in Regionen, in denen solche Einrichtungen zu Beginn des 21. Jahrhunderts kaum vorhanden waren, wie beispielsweise in China oder auf der Arabischen Halbinsel. Gleichzeitig jedoch geht diese quantitative Expansion mit einer qualitativen Abwertung einher: Obwohl weltweit weiterhin Museen eröffnet werden, die oft auch ein großes Publikum anziehen, wird es für diese immer schwieriger, ihre Leitfunktion in der kulturellen öffentlichen Sphäre zu behaupten. Woran liegt das? Verschiedene gesellschaftliche Entwicklungen spielen hier eine Rolle, die – teils von der Kunst mit angestoßen und von ihr begleitet, teils ihr aber auch fremd – es heute irgendwie zu integrieren gilt.

Zunächst einmal hat sich die gesellschaftliche Bedeutung von Kunst und Kreativität verändert. In seinem einflussreichen Buch „Die Erfindung der Kreativität“ erkennt der Kultursoziologe Andreas Reckwitz ein Spezifikum spätmoderner Gesellschaften darin, dass Kreativität zu einem zentralen Wert ­avanciert, der nahezu alle Lebensbereiche durchdringt: Arbeitspraktiken, Organisationen ebenso wie Freizeitformate und die private Lebensführung. Kreativität ist für viele Menschen eine erstrebenswerte Eigenschaft, in vielen Berufen ein erwartetes Talent und sogar zur Norm für Selbstverwirklichung geworden. Auch ökonomisch betrachtet, lässt sich Kreativität inzwischen als ein zentraler Produktionsfaktor einordnen, der wirtschaftliches Wachstum anregt. Zugleich rücken die ästhetisch-kreativen Aspekte der meisten Güter immer stärker in den Vordergrund, für deren Entwurf, Vermarktung und Konsum es wiederum spezifische Formen der ästhetischen Kompetenz bedarf. Diese mag der homo faber der klassischen Industriegesellschaft im Einzelfall besessen haben, jedoch war sie für seine Tätigkeit nicht gefragt. Im Regime des kulturell-kognitiven Kapitalismus werden diese Kompetenzen nun zu einem konstitutiven ökonomischen und damit auch gesellschaftlichen Faktor.

Was bedeutet es für die Kunst, wenn die Orientierung am Kreativen nicht mehr außergewöhnlich, sondern systemisch und damit konstituierend für das gesellschaftliche Gefüge geworden ist? Wenn der Künstler nicht mehr die Ausnahme darstellt? Wenn das Ästhetische allgegenwärtig und zu einer Grundvoraussetzung der Ökonomie wird, verliert die klassische Trennung an Plausibilität: hier die Industriegesellschaft mit ihrem Fokus auf Rationalität, dort die Kunst als antagonistische Sphäre des Sinnlichen, der Ästhetik, des Widerspruchs und der Kritik. Vom Ideal individueller Selbstrealisierung durch Kreativität bis hin zu der Ausrichtung neuerer Ökonomien auf das Ästhetische ist der Kunstbereich Reckwitz zufolge für die spätmoderne Gesellschaft sogar modellhaft geworden.

In diesem historischen Entwicklungsprozess erfährt der Bereich der Kunst zunächst eine deutliche Aufwertung. Als ich in den 1990er-Jahren in den Kunstbetrieb kam, war diese Aufwertung der Kunst und das damit verbundene Selbstbewusstsein ihrer Akteurinnen und Akteure allgegenwärtig. Eine Zeit lang nahm die Bildende Kunst innerhalb der Ökologie öffentlicher Meinungsbildung die Rolle einer Leitkultur ein. Große Museen wie das MoMA in New York fungierten als mit kultureller Autorität ausgestattete Tempel, internationale Künstlerinnen und Künstler wurden gefeiert, Ausstellungen wie die documenta traten mit einem ausgeprägten theoretisch-diskursiven Setzungsanspruch auf, und ihre Kuratorinnen und Kuratoren avancierten zu Public Intellectuals. Diese Phase scheint vorbei zu sein. Das Kunstfeld mitsamt seinen Institutionen nimmt in absoluten Zahlen gesehen weiterhin zu, doch parallel erfährt der Bereich der „Hochkunst“ eine relative Abwertung im Sinne eines Bedeutungsverlustes. Denn wenn jeder angehalten ist, kreativ zu sein, verliert die Kunst ihre Sonderstellung. Wobei der Verlust an kultureller Autorität und Setzungskraft auch damit zusammenhängt, dass parallel zur quantitiven Ausweitung des Kunstbereichs das Spektrum populärer Kultur in noch weit stärkerem Maße expandiert ist. Durch das Internet und die sozialen Medien – durch Posts, Videos, also die neuen öffentlich sichtbaren medialen Kleinformate – kann heute jede und jeder Kultur produzieren. Auch dieser explosionsartige Anstieg kultureller Äußerungen im Netz trägt dazu bei, dass einzelne hochkulturelle Produktionen – trotz des absoluten Zuwachses an Museen, Ausstellungen und Besucherzahlen – relativ an Bedeutung verlieren bzw. ihre Sonderstellung einbüßen.

Mit dem Internet als wesentlichem Ort der Produktion und Rezeption von Kultur hat sich zudem die Art und Weise der Veröffentlichung und Sichtbarmachung kultureller Äußerungen verändert. Der Kunstbereich wie er sich im 19. Jahrhundert herausbildete und im 20. Jahrhundert etablierte, war klar hierarchisch organisiert: An der Basis stand eine breite Schicht von Künstlerinnen und Künstlern, die im Privaten kreativ tätig waren, ohne Anspruch auf oder Möglichkeit zur Sichtbarkeit. Eine Stufe darüber folgten jene, die gelegentlich in kleineren Kunstvereinen ausstellten, vielleicht von einer kleinen Galerie vertreten wurden und über die hin und wieder in lokalen Medien bzw. Kunstzeitschriften berichtet wurde. Noch weiter oben waren diejenigen positioniert, die in größeren, auch international bedeutenden Ausstellungshäusern präsent waren und über die namhafte KritikerInnen oder KunsthistorikerInnen schrieben. Ein Platz an der Spitze dieser Pyramide war jenen Künstlern und Künstlerinnen vorbehalten, denen Einzelausstellungen in den großen Institutionen der Welt gewidmet wurden. Mit dieser hart erkämpften Position ging ein exklusiver Anspruch auf weitreichende Sichtbarkeit, öffentliche Aufmerksamkeit, eine tonangebende Rolle im Kunstdiskurs sowie ein Platz im Kanon der Kunstgeschichte einher. Eine Gerhard-Richter-Retrospektive im MoMA wäre ein typisches Beispiel dafür. Auch Ausstellungsformate selbst konnten einen solchen Sonderstatus beanspruchen. Eine Zeitlang galt die documenta als jene Ausstellungsinstitution weltweit, die den Anspruch erhob, nicht nur alle fünf Jahre die wichtigsten Kunstwerke ihrer Zeit zu zeigen, sondern auch den jeweiligen „state of the arts“ oder mehr noch: den „state of thinking“ zu formulieren.

Die Dynamik dieser ganzen Pyramide wurde von Gatekeepern reguliert, denen in diesem Modell eine zentrale und vergleichsweise machtvolle Rolle zukam: KuratorInnen, KritikerInnen, GaleristInnen sowie einzelne KunsthistorikerInnen, die mitunter sogar KünstlerInnen in den Kanon hinein- oder herauszuschreiben konnten. Relevanz und Erfolg bemaßen sich in diesem alten Modell an einem schillernden „Qualitätsbegriff“. Es handelte sich um einen leistungsbezogenen Wettstreit, der sich daran entschied, möglichst viele und möglichst hochrangige Gatekeeper zu passieren – von der Aufnahme an einer Kunsthochschule bis hin zum Senior Curator eines jener „legacy art museums“ an der Spitze der Pyramide. Diese durch die Gatekeeper legitimierten Auswahlprozesse sollten Qualität garantieren – oder zumindest eine Form von „Qualitätskonsens“ erzeugen –, der sich wiederum unmittelbar in quantitativer Sichtbarkeit niederschlagen sollte. „Relevanz“ entstand aus diesem Zusammenspiel von Qualität und Quantität, wobei Letztere stets von Ersterer abhängig blieb.

Dieses Modell besteht weiterhin und entfaltet nach wie vor seine Begehrlichkeiten. Zugleich verliert es jedoch an Bedeutung, weil sich im 21. Jahrhundert parallel ein anderes, quantitativ weitaus größeres und damit gesellschaftlich wirkmächtigeres Modell herausgebildet hat, in dessen Zentrum das Internet und die sozialen Medien stehen. Der entscheidende Unterschied liegt darin, dass durch das Internet und die sozialen Medien der Zugang zur Öffentlichkeit nicht länger exklusiv und von Gatekeepern gesteuert ist. Im Netz kann heute grundsätzlich jede und jeder veröffentlichen und sich am kulturellen Austausch beteiligen. Es müssen keine Gatekeeper mehr passiert werden. Damit bricht die alte Pyramidenstruktur zwar nicht unmittelbar zusammen, doch ihre Akteure, Mechanismen und Bedeutungsfunktionen verlieren zunehmend an Relevanz. Das New Yorker MoMA erscheint heute nurmehr als eine Institution unter vielen anderen. Eine Ausstellung dort übersetzt sich nicht mehr unmittelbar in Relevanz und Reichweite. Entsprechend besitzt es auch für Künstlerinnen und Künstler nicht mehr dieselbe Bedeutung, an diesen Orten auszustellen. Das alte System der institutionalisierten Machtzentren der Kunst hat dadurch ein Stück weit an Wirksamkeit verloren. Damit fällt es Kunstinstitutionen zunehmend schwer, ihre diskurs- und gesellschaftsprägende Rolle zu behaupten.

Ein weiterer Faktor schließlich ist der allgemeine Wettbewerb um Aufmerksamkeit. Während im pyramidalen Modell der tradierten „Hochkultur“ die Gatekeeper anhand qualitativer Kriterien entschieden, was Öffentlichkeit erlangte, folgt ein Großteil kultureller Produktion heute den quantitativen Logiken der Aufmerksamkeitsökonomie. Im neuen, auf digitalen Plattformen basierenden Modell bemessen sich „Relevanz“, Erfolg und kulturelle Bedeutung zunächst vor allem quantitativ – über Likes, Views oder Streams. Der Druck dieser Aufmerksamkeitsökonomie ist kein kunstspezifisches, sondern ein allgemeines gesellschaftliches und ökonomisches Phänomen. Er betrifft alle gesellschaftlichen Bereiche und Akteure – unabhängig von ihrer politischen Ausrichtung. Wo immer mehr Akteurinnen und Akteure um die Aufmerksamkeit eines Publikums konkurrieren, geht es in erster Linie darum, Sichtbarkeit zu erzeugen. Alles, was Sichtbarkeit beansprucht, muss sich bis zu einem gewissen Grad diesem Diktat der Aufmerksamkeitsgenerierung beugen. Die enorme Ausweitung kultureller Produktion führt zwangsläufig zu einem Wettbewerb um Aufmerksamkeit, der auch vor der Kunst nicht haltmacht. Unter den Bedingungen begrenzter Aufmerksamkeit werden Inhalte vereinfacht, verdichtet und zugespitzt, um überhaupt noch wahrgenommen zu werden. Dies entspricht jedoch nicht unbedingt dem genuinen Modus der Kunst, der eher von Vielschichtigkeit und Ambiguität geprägt ist, als von schneller Konsumierbarkeit. Auch daraus speist sich ein Teil des Drucks, unter dem das Format der Ausstellung heute steht.

Gleichzeitig – und damit kehren wir zur eingangs erwähnten, derzeit spürbaren Lust auf Museums- und Ausstellungsbesuche zurück – könnte gerade in dieser Situation eine Chance liegen: die eigene Kernkompetenz neu zu entdecken und dem Ausstellungsformat dadurch neue Relevanz zu verleihen. Als Ort verkörperter, nicht bildschirmgebundener Erfahrungen ermöglicht die Ausstellung eine Form entschleunigter Wahrnehmung, die Offenheit und Komplexität zulässt, ohne unmittelbar zur Erklärung oder Positionierung drängen zu müssen. Erfolg und Krisensymptome widersprechen sich daher nicht. Beide sind Ausdruck eines kulturellen Formats, das sich stets entlang gesellschaftlicher Bewegungen verändert hat und sich auch heute erneut transformiert. Welche Gestalt es künftig annehmen wird, bleibt eine offene und spannende Frage.

Prof. Dr. Dorothea von Hantelmann ist Kunsthistorikerin und Kuratorin.