Vase, oh reiner Widerspruch!

Vor einigen Jahren nahm ich die Fähre gleich hinter dem Amster­damer Bahnhof. In wenigen Minuten bringt sie die Fahrgäste zu einem etwas abgelegenen Bezirk im Norden der Stadt. Was ich damals nicht wusste: Die Überfahrt und der anschließende Atelierbesuch wurden zu einer Reise in die Vergangenheit – eine mir unvertraute Vergangenheit voller vergessener, geheimnisvoller Materialien. Aber der Reihe nach. Mich hatte die Kunstzeitschrift art beauftragt, das Duo Formafantasma zu porträtieren. Die Italiener Simone Farresin und Andrea Trimarchi wohnten und arbeiteten zu jener Zeit in einer veritablen Wunderkammer am Rand der holländischen Metropole, angefüllt mit zauberhaften Gegenständen. Eine alte, hölzerne Zirkusfigur balancierte gleich neben der Reproduktion eines Gemäldes des Renaissancekünstlers Antonio del Pollaiuolo. An den Wänden hingen Tiermasken, auf Tischen lagen Naturschwämme, Lava­brocken und Knochen. In hohen verzinkten Regalen: fremdartige Objekte, die man als Vasen deuten konnte. Ob sie aber wirklich würden Wasser fassen können, schien mir fraglich. Ihre Formen wirkten allesamt ähnlich und eher traditionell. Aber woraus waren sie gemacht? Nicht ein einziges Material ließ sich mit bloßem Auge zuordnen. Ich konnte nur raten. Bräunlich, porös, spröde, mal glänzend und scheinbar weich, mal matt und scheinbar hart … was, bitte, verarbeiten die beiden? Die Antwort: Kolophonium, Fischhaut, Basalt, Kohle, Kopalharz, Holzfasern, Bois Durci (ein natürlicher Kunststoff), Schweins­blasen, in Kombination mit unglasierter Keramik und natürlichem Schellack. Schellack! Endlich ein Anknüpfungspunkt, damit hatte ich zumindest Erfahrung. Als Liebhaber hoffnungslos altmodischer Musik war mir Letzteres immerhin ein Begriff. Eine Schellackplatte besteht aus dem Gemisch von Schiefermehl, Ruß, Baumwollflock und Bariumsulfat, das von Schellack als Binder, also den harzigen Ausscheidungen der Lackschildlaus, zusammengehalten wird. Wenn man es recht bedenkt: ein reines Naturprodukt – biologisch abbaubar und ökologisch wertvoll. Doch fällt eine solche Platte zu Boden, ist das sofort das Ende vom Lied. Dass sich Schellack heute sogar für den 3-D-Druck eignet, war mir bis zu meinem Besuch bei den beiden ­italienischen Alchemisten nicht klar gewesen.

Die jungen Designer hatten für ihr Projekt „Botanica“ nicht einfach einem plötzlichen inneren Drang nachgegeben, selbst im Kunsthandwerk kaum noch Verwendung findenden Stoffen neues Leben einzuhauchen, sondern sie waren von einer Stiftung beauftragt worden, das Potential vor-synthetischer Polymere für das Design zu erschließen. Der Gestaltungsprozess wurde zur Forschungsreise in eine vor-industrielle Zeit, in der natürliche Stoffe, alte Handwerkstechniken und Materialverbindungen neu zu entdecken und anzuwenden waren. Bereits das gute alte Bakelit wäre hier ein viel zu junger und artifizieller Kunststoff. Für ihre Projekte begeben sich die beiden zunächst auf Bildersuche, collagieren das zu einem Thema zusammengetragene Material, destillieren daraus Objekttypen, die sie Schritt für Schritt konkretisieren. Trimarchi: „Diese Objekte sind für uns wie Fallen, die wir aufstellen, um eine Idee einzufangen. Fast ausschließlich für Galerien zu arbeiten oder für ausgewählte Unternehmen Kleinserien zu konzipieren, gab uns in den letzten Jahren die Möglichkeit, eine eigene Sprache zu finden.“ Bewusst also entwerfen Formafantasma keine Massenprodukte für Firmen, denen es um hohe Stückzahlen und schnelle Vermarktbarkeit geht. Doch reißt man sich heute bei Prada, Hermès und Bulgari um die beiden, und große internationale Museen und Zeitschriften feiern das Paar. Nur ist die Kleinserie an sich ja kein Indikator für Kunst – eher schon typisch für ein Kunstgewerbe, das den Alltag bereichern und verschönern will. Der direkte Vergleich mit Künstlern wie Joseph Beuys, Mario Merz oder Matthew Barney – allesamt laut eigenem Bekunden Helden der beiden – macht eigentlich deutlich, dass wir es hier wirklich eher mit Design zu tun haben. Aber eben mit einem wunderbar eigenwilligen und spielerischen. Für die erwähnte Serie „Botanica“ wählten Trimarchi und Farresin übrigens nicht von ungefähr Vasen, um ihre Materialforschungen in die Nähe von wahrhaft angewandter Kunst zu rücken.

Seit Jahrtausenden sind Vasen vergleichsweise leicht herzustellende Objekte, die große gestalterische Freiräume und Projektionsflächen bieten. Gerade deshalb haben zahlreiche renommierte Designerinnen und Designer die Vase in den letzten Jahren und Jahrzehnten verstärkt zum Gegenstand einer Selbstverortung und zum Experimentierfeld gemacht, bei der das Ansinnen, Schnittblumen in ihren letzten Tagen ein schönes, feuchtes Krankenlager zu bieten, eher sekundär ist. Dass hier Natur und Kultur kollidieren und die Formen, Farben und Oberflächen beider Elemente in Dialog treten, liegt auf der Hand. Bei manchen Kombinationen hat man den Eindruck, das eine Element parliere eitel und geschwätzig, während das andere schweigt. Oft werden ja in Galerien und Museen Vasen bewusst ohne Blumen gezeigt, auf dass nichts „von der Reinheit des Entwurfs“ ablenke. Bei dem Architekten und Designer Ettore Sottsass (1917– 2007) nehmen Vasen einen zentralen, in Jahrzehnten gewachsenen Werkkomplex ein. Manche Variante aus kostbarem Holz könnte vielleicht sogar als abstrakte Skulptur ausgestellt und ernstgenommen werden – indes werden die bei Sottsass eingelassenen Röhren und Reagenzgläser genau zu der Geste, die seine verschachtelten Holzblöcke aus dem Reich der Kunst zurück in die an Funk­tionserwartungen reichen Sphären des Kunstgewerbes und des Designs ziehen. Zweifellos nimmt die Möglichkeit, bunte Blümchen aufzunehmen, zu nähren und auszustellen selbst dem abstraktesten Entwurf die Schwere. Ganz und gar provokativ, schrill und frech nehmen sich die Vasenentwürfe der Memphis-Zeit bei Sottsass aus. Aber kein Entwurf von ihm ist so plakativ wie seine Shiva-Vase in Form eines aufrecht stehenden, stilisierten Phallus, bei dem jeder noch so unschuldige Wiesenblumenstrauß zum Ejakulat werden muss. Feinsinniger scheinen dagegen jene Exemplare, bei denen Sottsass fast spröde Formen aus dem Industrie- und Produktdesign zitiert. Manche lassen an den vorderen Aufsatz eines Föns denken oder an das Zwischenstück irgendeiner Maschine. Ganz anders wiederum erscheinen Vasen bei Hella Jongerius, die die Gefäße seit langem für Farb- und Materialexperimente nutzt. Manche zeigen frei gesetzte Perforationen wie die Gemälde Lucio Fontanas, bei anderen verbindet sie den oberen mit dem unteren Teil einer Vase mit billigem Klebeband, vereint Porzellan mit Silikon oder gießt gleich das ganze Stück aus Polyurethan-Gummi und nennt das Ergebnis „Soft Vase“. Die Vase als dinggewordenes Versuchskaninchen im Designlabor: Für Jongerius ist sie so wichtig, dass die in Berlin arbeitende Holländerin die Silhouette einer Vase sogar als Covermotiv ihrer Monografie „Misfit“ wählte.

Etwas komplizierter wird es aber nun, wenn zeitgenös­sische Künstlerinnen und Künstler wie Tobias Rehberger sich der Vase annehmen und mal eben auf kluge Weise Designstrategien anwenden und kunstgewerbliche Traditionen konterkarieren. In Rehbergers Werk finden sich mittlerweile viele Dutzende Vasen-Entwürfe, in allen denkbaren Formen und Stilen, von minimalistischen bis zu amorphen Varianten, von neon-farbigen bis zu tiefschwarzen Objekten. Aber wird eine Vase gleich zu Kunst, weil sie von einer Künstlerin oder einem Künstler entworfen wurde? Sicher nicht. In einem Gespräch, das ich für die Zeitschrift „form“ mit den Rehberger-Brüdern über das Verhältnis von Kunst und Design geführt habe (Tobias ist wie erwähnt Künstler, Chris erfolgreicher Grafiker), gab Tobias Rehberger zu bedenken, dass sich „das Wesen eines Entwurfs erst durch bestimmte Regeln der Betrachtung“ forme. Dies ist zweifellos richtig. Festgehalten sei hier – und kostbare Vasen sollte man immer gut festhalten! –, dass kunstgewerbliche Objekte mit ihrer langen Tradition auf vielfältige Weise in zeitgenössisches Design und aktuelle Kunst hineinwirken. Sei es auf dem Wege des Zitats von Materialien, Proportionen, Oberflächen, Farben oder Dekoren, sei es über hergebrachte kunsthandwerkliche Techniken, die modifiziert und überraschend kombiniert werden. Diese Strukturen und Zeichen erzählen Geschichten, die es zu bewahren gilt – auf dass sie neue Formen annehmen können.

Gerrit Terstiege, lange Jahre Chefredakteur der Zeitschrift „form“, arbeitet heute als Kulturjournalist, Fachautor und Berater in Freiburg.