Picasso und die Deutschen

Als vom 1. Oktober bis 8. November 1912 im Pariser Herbstsalon, der großen jährlichen Schau, im Grand Palais kubistische Werke gezeigt werden, reagieren Teile der Kritik heftig: Diese Kunst sei „anti-national“, heißt es. Von einer „corporation judéo-allemande“ ist sogar die Rede, einer „jüdisch-deutschen Zunft“, die den französischen Geist schwächen wolle. Dass derart über moderne Kunst fabuliert wird, hat mit der aufgeladenen Stimmung zwei Jahre vor dem Ersten Weltkrieg zu tun, aber auch mit der älteren französischen Tradition, ästhetische Vorstellungen recht direkt mit politischen zu verbinden.

Anders läuft es bei der großen Ausstellung in Deutschland, die beinahe zeitgleich mit dem Pariser Salon stattfindet: In der „Sonderbund“-Schau in Köln vom 25. Mai bis 30. September 1912 sind mehrere hundert Werke von Cézanne über Kandinsky bis Georges Braque und Pablo Picasso zu sehen. Dank der Präsentation findet moderne Kunst in Deutschland breitere Anerkennung. Zu den spektakuläreren Exponaten zählt Picassos kubistisches „Femme au violon“ von 1911, das heute in der Pinakothek der Moderne in München hängt. Das Bild wurde dann, erklärt Oliver Kase, Sammlungsdirektor des Museums, auf der Homepage des Hauses, „1913 erstmals in München in der weltweit ersten Picasso-Retrospektive in der ‚Modernen Galerie Heinrich Thannhauser’ gezeigt. Damals sorgte die Ausstellung für großes Aufsehen und trug maßgeblich zur Erfolgsgeschichte des französischen Kubismus in Deutschland bei“.

Die „Femme au violon“ sollte bleiben. Zunächst kauft das Bild der Münsteraner Sammler Franz Kluxen, von ihm ersteht es der in Hamburg ansässige Max Leon Flemming, und 1927 erwirbt es der Krefelder Seidenfabrikant Hermann Lange. Aus dessen Erbfolge gelangt es 1994 als Leihgabe in die Neue Nationalgalerie in Berlin und 2014 in die Pinakothek der Moderne in München. Wegen seiner Sammlungs- und Ausstellungshistorie und da es sich um ein zentrales Werk des analytischen Kubismus handelt, hat die Kulturstiftung der Länder das Bild 2024 als für die deutsche Kultur besonders wichtig und bewahrungswürdig eingestuft und den Ankauf für die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen mit 1.350.000 Euro unterstützt.

Schon beim schlaglichtartigen Vergleich der beiden erwähnten großen Schauen von 1912 zeigt sich, wie sehr es vom Kontext abhängt, ob Werken und Künstlern Bedeutung von nationalem Rang zugesprochen wird – und ob dies mit positiver oder negativer Wertung geschieht. Das trifft besonders auf Pablo Picasso (1881–1973) zu, den Spanier, der die meiste Zeit in Frankreich lebte. Er wird gleich dreimal zum nationalen Kulturgut, nämlich außer zum deutschen auch zum spanischen und französischen, und das Ganze auf ziemlich verschlungenen Wegen. So kann man anlässlich des Erwerbs von „Femme au violon“ fragen, welche Faktoren außer den genannten es gibt, die den Künstler und sein Werk zum wichtigen Kulturgut machen, und was daraus für dessen Betrachtung folgt.

Die Gründe dafür, dass Picasso den Status über die Jahrzehnte in drei Ländern erlangt, lassen sich besonders prägnant anhand zweier entscheidender Momente in seiner Karriere veranschaulichen. Und bei beiden sind Strategien zentral, wie er sie zuvor mit Werken wie „Femme au violon“ erarbeitet hat. Zu nennen ist zum einen „Guernica“ von 1937; zum anderen die – heute weniger bekannte – politisch motivierte, medienwirksame Inszenierung Picassos als Résistance-Kämpfer in Frankreich ab 1944. Beide Fälle haben mit Deutschland zu tun. In beiden bringt er Prinzipien des Kubismus zur Anwendung wie die Überwindung des traditionellen Bilderrahmens und die Gleichzeitigkeit verschiedener Perspektiven; es geht um die Frage, wie Visuelles, Worte, Wissen, Imaginiertes und Projektionen bei der Kunst ineinandergreifen, Werke im Kopf weitergesponnen und ausgestaltet werden. Das alles heute bei der Betrachtung des nahezu ungegenständlichen „Femme au violon“, das einiges an Raum für Assoziationen lässt, mit zu bedenken, entspricht durchaus dem Geist des Werkes von 1911.

Zunächst einmal fällt auf, dass die drei Händler und Galeristen, die das Bild nach Deutschland brachten, nämlich Daniel-Henry Kahnweiler, Alfred Flechtheim und Heinrich Thannhauser, deutsche bzw. deutschstämmige Juden waren. Alle drei sollten in den Dreißigerjahren von den Nazis verfolgt werden. Thannhauser stirbt 1934 auf der Flucht in die Schweiz. Kahnweiler muss während der Besatzung Frankreichs durch die Deutschen untertauchen. Flechtheim, der das Werk direkt nach der Sonderbund-Ausstellung von 1912 gekauft hat, wird von den Nazis enteignet, ins Exil und in den Ruin getrieben. Er stirbt am 9. März 1937 in London.

Sechs Wochen später, am 26. April 1937, bombardieren deutsche Kampfflugzeuge die Stadt Guernica im Baskenland, um dem rechtsextremen General Franco im Spanischen Bürgerkrieg zum Sieg zu verhelfen. Hunderte, manchen Quellen zufolge mehr als tausend Menschen werden getötet. Als Reaktion malt Picasso „Guernica“; die (noch) republikanische Regierung zeigt das kubistisch inspirierte Gemälde im spanischen Pavillon auf der Weltausstellung 1937 in Paris. Das Leid der Zivilbevölkerung ist drastisch wie mythisierend verbildlicht, Bomber etwa sind nicht zu erkennen. Anfang 1938 geht das Gemälde, das auf Anordnung des Künstlers erst nach dem Ende der Diktatur in Spanien gezeigt werden darf (wo es sich seit 1981 befindet), auf Tournee. Die Schauen unter anderem in Stockholm, Oslo, Kopenhagen, London, Manchester und New York dienen auch als politische Solidaritätsbekundung und gehen teils mit Spendenaufrufen zugunsten von Opfern der Diktatur, Geflüchteten aus Picassos Heimatland, einher.

Mit „Guernica“ macht sich der Künstler – gegen den Willen des Franco-Regimes – zum spanischen Kulturgut. Doch seinen höchsten Bekanntheitsgrad erlangt Picasso ab 1944 nach der Libération von der deutschen Besatzung in seiner Wahlheimat Frankreich. Dort wird er wegen Kontakten zu Résistance-Mitgliedern wie Albert Camus und Paul Eluard zum Freiheitskämpfer stilisiert. Dazu tragen Anekdoten wie folgende bei, die über ihn kursieren: Als während der Okkupation deutsche Offiziere Picassos Atelier in der Rue des Grands-Augustins Nr. 7 in Paris betreten, droht dem Maler Gefahr. Schließlich verdächtigen die Nazis den „entarteten“ Künstler, den Widerstand zu unterstützen. Die Soldaten schauen sich um. Dabei fällt einem eine Reproduktion von „Guernica“ auf. Der Offizier deutet darauf und fragt Picasso: „Haben Sie das gemacht?“ „Nein“, antwortet der, „das waren Sie.“

Schlagfertig beweist Picasso, während er einen kubistischen Perspektivenwechsel einfordert, Tapferkeit vor dem Feind. Dass solche Anekdoten eine breitere Öffentlichkeit erreichen, verdankt sich einem besonderen Umstand: Ab 1944 wird Genosse Picasso von der KPF, der größten Partei Frankreichs, die wegen des kommunistischen Engagements in der Résistance hohes Ansehen genießt, zum Symbol der Freiheit aufgebaut. Die KPF betraut den Avantgardisten mit Aufgaben der Propaganda und verschafft ihm so eine historisch einzigartige Breitenwirkung. Am 5. Oktober 1944 titelt „L’ Humanité“, Parteiorgan und auflagenstärkste Zeitung des Landes: „Der größte lebende Maler, Picasso, erklärt seinen Beitritt in die Partei der Renaissance française.“ Das Schlagwort von der Wiedergeburt Frankreichs bezeichnet eine Kampagne, mit der sich die KPF als nationaler Hoffnungsträger nach den schlimmen Jahren der Besatzung präsentiert. Passend dazu sagt Picasso im Interview über seinen Parteieintritt: „Nun habe ich endlich mein wahres Vaterland gefunden.“

So richtig zum Kulturgut der Grande Nation wird der Spanier beim Herbstsalon von 1944, der auf sämtlichen Titelseiten „Salon de la Libération“ heißt: Die Hauptattraktion ist eine Picasso-Retrospektive mit 79 Werken. Es ist seine erste große Schau in Frankreich – 31 Jahre nach der Picasso-Retrospektive in München von 1913 mit der „Femme au violon“.

Zwar gibt es auch beim Salon 1944, wie 1912, noch ein paar reaktionäre Kritiker, doch mehrheitlich schreibt man der modernen Kunst nun, gerade weil sie durch die Nazi-Besatzer verunglimpft wurde, eine positive gesellschaftliche Bedeutung zu. Auf Seite eins der Tageszeitung „L’ Aurore“ (5.10.1944) tritt Picasso direkt gegen Hitler an: Der habe, wie es schnippisch heißt, Picassos Malerei aus „Neid unter Malern“ verboten – weil sein Jugendtraum vom Künstlerleben an der Aufnahmeprüfung der Wiener Kunstakademie zerbrach. „Le Parisien libéré“ (6.10.1944) vergleicht Picassos „Stierkopf“, sein Kunstobjekt aus Fahrradsitz und -lenker, das 1942 als Titelbild der Résistance-Publikation „La Main à Plume“ diente, mit dem wohl berühmtesten Revolutionsgemälde der Kunstgeschichte, Eugène Delacroix’ „Die Freiheit führt das Volk“ (1830).

Beim Herbstsalon von 1944 wird, wie schon 1912, klar, dass Werke, um mit politischer Bedeutung aufgeladen zu werden, keinen entsprechenden Inhalt haben müssen. Außer dem „Stierkopf“ sind Stillleben zu sehen; die einzigen Bilder, die man halbwegs direkt mit dem Leid unter der deutschen Besatzung in Verbindung bringen könnte, sind Picassos deformierte Frauenporträts wie „Tête de femme à deux profiles“ (1939). Diese hat er allerdings vorher gemalt.

Doch es geht nicht so sehr um die Motive an sich, relevant als Botschaft ist der Kubismus als Stil. Passend dazu publiziert Jean Effel am 3. Februar 1945 eine Karikatur in der einflussreichen Wochenzeitung „Les Lettres françaises“. Sie zeigt Charles de Gaulle, Chef der provisorischen Regierung, und René Capitant, seinen Erziehungsminister. Der General ist kubistisch mit zwei Profilen gegeben, er sitzt regelrecht in einem SS-Helm und hat zugleich einen russischen Bären am Hals. Auf dem Kopf trägt er neben zwei Schirmmützen eine phrygische Mütze, Symbol der Revolution. Auf dem Bild verkörpert de Gaulle die widersprüchliche Situation, in der sich Frankreich befindet: Einerseits klebt die Schmach der Kollaboration noch an der Nation; andererseits gilt Frankreich als Siegermacht. Angestrengt sucht man nach einer nationalen Identität. Passend dazu sagt der General zu seinem Erziehungsminister: „Wissen Sie, mein lieber Capitant, seitdem ich mich um alles gleichzeitig kümmern muss, verstehe ich auch Ihren Picasso besser.“

Damit nicht genug, sogar Eingang in die französische Sprache findet der Maler: „C’est du Picasso“ bedeutet so viel wie „das ist verwirrend, verunsichernd, merkwürdig“, und „faszinierend“. Dieses Image des Künstlers wird wiederum zum Teil seines Werkes. Das gilt auch für sein wohl breitenwirksamstes: die „Friedenstaube“. Sie wird beim „Internationalen Kongress der Friedensaktivisten“ vom 20. bis 25. April 1949 in Paris zum Plakat und Logo der Friedensbewegung. Die Medienresonanz der Taube ist schon deshalb so groß, weil der von Kommunisten organisierte Kongress politisch umstritten ist: Steht er für eine echte pazifistische Initiative in Zeiten des Kalten Krieges – oder soll die Weltöffentlichkeit von Stalins Staatsterrorismus und Aufrüstungspolitik abgelenkt werden? Der antikommunistische „Figaro“ (21.4.1949) greift mit einer Karikatur auf der Titelseite nicht nur Picassos „Friedenstaube“ an, sondern gleich dessen Deformationskunst insgesamt. Zu sehen ist eine Kongressbesucherin, deren Kopf – wegen intensiver Hirnwäsche – so verformt ist, wie man es von Picassos kubistischen Gemälden kennt.

Die Ambivalenz der Taube, die Picasso in Interviews stets betont, kommt bei deren Rezeption über die Grenzen Frankreichs hinaus zum Tragen. Besonders im geteilten Deutschland. Während das Tier in der Bundesrepublik vielen als gefährliche rote Propaganda gilt, lässt Bertolt Brecht es auf der anderen Seite des Eisernen Vorhangs auf den Bühnenvorhang des Berliner Ensembles aufnähen. Das Motiv prangt an Schals von DDR-Jugendorganisationen, Künstler fügen es als Siegeszeichen in ihre Gemälde ein. Aber das ist nicht das Ende der Geschichte. Über die Jahre dreht sich die Wahrnehmung des janusköpfigen Tieres: So gelten Picasso und sein Werk in der DDR zunehmend als westlich „dekadent“; in den 1980ern kann die Taube sogar für „Wehrkraftzersetzung“ stehen. Im Gegenzug mausert sie sich in Westdeutschland zum allgemeinen Ausdruck von Frieden und Freiheit.

So erweist sich die Wirkung eines scheinbar harmlosen, simplen Motives als komplex. Gibt es ein Werk Picassos (außer „Guernica“), das sich aufgrund eines deutlich inhaltlichen Bezugs als Kulturgut nationalen Ranges für Deutschland eignen würde? Infrage käme eins aus dem Jahr 1955: „Kopf eines Auschwitz-Häftlings“, eine Lithografie, angefertigt zum zehnten Jahrestag der Befreiung des KZs. Das Porträt ist düster. Aber ohne Vorwissen sieht man ihm ebenso wenig an, dass es um ein Vernichtungslager geht, wie sich in „Femme au violon“ sicher erkennen lässt, dass die Frau ein Instrument in den Händen hält und nicht etwa ein Weinglas.

Man kann darüber spekulieren, welches seiner Werke sich Picasso als deutsches Kulturgut gewünscht hätte. Er hat prinzipiell sehr darauf geachtet, wo und wie seine Kunst gezeigt wird. Vielleicht hätte er mit Blick auf den aktuellen globalen wie nationalen Vormarsch des Rechtsextremismus gewollt, dass man dieser Situation bei der Präsentation von „Femme au violon“ Rechnung trägt, etwa mit einer Dokumentation über die Wege und Wandlungen, auch der Wahrnehmung, die sein Kubismus im politischen Kontext über die Jahrzehnte genommen hat. Oder über das Schicksal derer, die „Femme au violon“ 1912 nach Deutschland brachten. Die Frage, wie sich Picasso heute genau mit seiner Kunst politisch positionieren würde, muss offen bleiben. Aber vielleicht lohnt es sich im Jahr 2026, vor seinem Gemälde, das in der Pinakothek der Moderne im Kubismus-Saal neben der „Frau mit Mandoline“ von Georges Braque hängt, auch über solche Aspekte des Werkes zu meditieren.

Dr. Loel Zwecker ist freier Autor und Redakteur, u. a. für die Zeitschrift Kulturaustausch des Instituts für Auslandsbeziehungen (ifa) und für die Süddeutsche Zeitung.