Paris – New York – Schwerin

Marcel Duchamp (1887–1968) war nie in Schwerin. Doch dort, in dem 1882 im Stil des Historismus fertiggestellten Bau gegenüber dem Schloss, befinden sich heute über 90 Werke des Künstlers, der die Kunst des 20. Jahrhunderts so nachhaltig geprägt hat wie kaum ein anderer. Das Staatliche Museum Schwerin, das ursprünglich für die Sammlung holländischer und flämischer Meister des Großherzogs Friedrich Franz II. von Mecklenburg-Schwerin (1823–1883) errichtet wurde, ist seit 2024 als Teil des Residenzensembles Schwerin UNESCO-Weltkulturerbe. Dass das hochherrschaftliche Haus heute auch eine wichtige Adresse für die Avantgarde ist, ist der ehemaligen Direktorin Kornelia von Berswordt-Wallrabe zu verdanken. 1997 nutzte sie die Gelegenheit, die Duchamp-Sammlung des belgischen Galeristen und Kunsthändlers Ronny van de Velde (*1953) zu erwerben. Vor ihrem Eintritt in den Ruhestand sorgte sie noch für die Gründung des Duchamp-Forschungszentrums, das sich seit 2009 der Erforschung der Sammlung widmet, u. a. ein Symposium zu Duchamp als Erfinder der Gegenwartskunst veranstaltete und mit Stipendien den Nachwuchs gefördert hat, zwei Schriftenreihen herausgibt und Anlaufstelle für Duchamp-Forscherinnen und -Forscher aus aller Welt ist.

Nach einer vierjährigen Umbauphase präsentiert sich das Museum seit Oktober 2025 grundlegend neu. Es wurde großer Wert darauf gelegt, die historische Innenarchitektur möglichst authentisch wiederherzustellen: Einbauten wurden entfernt, der Marmorboden aus der DDR-Zeit ist einem Betonboden mit Ornamentbändern gewichen. Das Depot ist umgezogen – in den 2026 eröffneten, etwa drei Fußballfelder großen Gebäudekomplex, in dem die Bestände mehrerer Landeseinrichtungen Platz finden. Damit stehen im Erdgeschoss 400 Quadratmeter mehr Ausstellungsfläche für Moderne und Gegenwart zur Verfügung. Erstmals in der Museumsgeschichte wird die Nachkriegskunst aus beiden deutschen Staaten gemeinsam gezeigt; hier treffen die West-Künstler Sigmar Polke und Günther Uecker auf Cornelia Schleime und Wolfgang Mattheuer aus der DDR. Auch der Raum für Duchamp wurde neu konzipiert.

„Marcel Duchamp als Impulsgeber für das 20. Jahrhundert“ steht über dem Einführungstext. „Uns ging es erst einmal darum, die Kernideen von Duchamp sichtbar zu machen. Dass jeder versteht, warum man ihn für den Kunsterneuerer und den Revolutionär des 20. Jahrhunderts hält“, sagt Kuratorin Kerstin Krautwig, die seit 2022 das Duchamp-Forschungszentrum und die Sammlung betreut. Marcel Duchamp ist der Prototyp dessen, was man einen „Artist’s Artist“ nennt: Sein Werk ist für ein breites Publikum schwer zugänglich, weil es sich visuell allein nicht erfassen lässt. Stattdessen war er wegweisend für seine Zeitgenossen ebenso wie für nachfolgende Künstlergenerationen. Als extrem gut vernetzter Einzelkämpfer bewegte er sich zwischen den Avantgarden und war ihnen dabei wohl stets einen Schritt voraus. Die kubistische Malerei gab er schnell auf, für die Dada-Bewegung war er Schlüsselfigur, assoziiert war er mit dem Surrealismus. „Duchamp macht Kunst über Kunst und das macht es schwierig, sie zu vermitteln. Aber natürlich kann man auch die komplexeste Kunst unseren Besucherinnen und Besuchern erklären, das ist unsere Aufgabe und darauf haben wir uns zur Wiedereröffnung konzentriert“, so Krautwig. Duchamp stellte grundlegend in Frage, was ein Kunstwerk ist, die Idee war für ihn wichtiger als das sichtbare Werk. Der Konzeptkünstler Joseph Kosuth (*1945) spitzte es 1969 zu: „All art (after Duchamp) is conceptual.“

Bei der Präsentation des Schweriner Duchamp-Bestands hat sich die Kuratorin gegen den White Cube entschieden, den typischen weißen, quasi-sakralen Raum, der seit der Moderne die „erhabene“ Kunst dem möglichst ehrfürchtigen Publikum darbietet. Stattdessen schlängeln sich dunkelgraue Wände durch die Ausstellung, hinter jeder Kurve wartet ein weiteres, mit Spotlight in Szene gesetztes Kunstwerk auf seine Entdeckung. Die Innenarchitektur erinnert eher an ein historisches oder naturkundliches Museum. Die Wände bestehen aus Modulen, die immer wieder neu arrangiert werden können. Statt einer Dauerausstellung, die irgendwann jeder gesehen hat, den es interessiert, bekommt das Publikum in der flexiblen Sammlungspräsentation jedes Jahr andere Exponate vermittelt.

An einer Station sind vier Blätter Papier zu sehen, die mit scheinbar zufälligen oder abstrakten Linien versehen sind. Betätigt man einen Lichtschalter, lassen sich dort plötzlich die Namen von Personen aus Duchamps New Yorker Freundeskreis lesen: Carlo (Carl Van Vechten), Fania (Marinoff), (Francis) Picabia und (Henri-Pierre) Roché. Die Zeichnung für Roché (1879–1959), enger Freund des Künstlers und Autor der Romanvorlage von François Truffauts Film „Jules und Jim“, wurde 2024 mit Unterstützung der Kulturstiftung der Länder erworben. Weltweit sind bisher keine weiteren Arbeiten dieser Art bekannt. Die Blätter sind auf Vorder- und Rückseite so gestaltet, dass sich die Namen erst im Zusammenspiel der Linien vor einer Lichtquelle offenbaren. Diese Pointe des Künstlers stellt für die Kuratorin eine Herausforderung dar: Denn Papier ist lichtempfindlich. Üblicherweise werden Papierarbeiten in Museen immer nur wenige Monate gezeigt, danach müssen sie abgedunkelt im Depot eine Ruhepause einlegen, um Alterungsprozesse wie Vergilbung oder Verblassung aufzuhalten. Die eigens für Schwerin entwickelte Station könnte Schule machen, wenn es darum geht, Ausstellen und Vermitteln mit dem Anspruch des Bewahrens zu vereinbaren. Die Beleuchtung erfolgt über LEDs, deren Lichttemperatur und -intensität mithilfe einer App feinjustiert werden können. Schaltet man das Licht ein, erlischt es automatisch nach einer Minute. Ansonsten ist der Raum in ein Dämmerlicht von 50 Lux getaucht. Der Wandtext bringt die Blätter mit Duchamps theoretischem Konstrukt des Inframince („Infradünn“) in Zusammenhang. „Das Inframince ist ein Unterschied, oder vielmehr eine Differenzbeziehung, die nicht messbar ist“, hielt er in seinen Notizen fest. Als Beispiel nennt er Tabakrauch, dessen Geruch sich mit dem des ihn ausatmenden Mundes vermischt. Hier ist es der Moment des Sichtbarwerdens der Namen. Wie das funktioniert, können die Besucherinnen und Besucher an einer Mitmachstation erproben: Stifte, Buchstabenschablonen und Transparentpapier laden dazu ein, an einem Leuchttisch selbst doppelseitige Schriftbilder zu entwerfen.

Für die ersten zwölf Monate ist der Raum in drei Themen gegliedert, die unterschiedliche Anknüpfungspunkte zu Duchamps Werk anbieten und sich an der Rezeption in Deutschland, den USA und Frankreich orientieren: „Was macht ein Kunstwerk aus?“, „Was ist ein Readymade?“ und „Sprache als unsichtbare Farbe“.

In Deutschland werde Duchamp vor allem in Bezug zur Nachkriegsavantgarde betrachtet, erläutert Krautwig. Nach der Zäsur des Nationalsozialismus, der die Moderne als „entartet“ diffamiert hatte, strebten Künstlerinnen und Künstler nach einer radikalen Erneuerung. In der noch jungen Bundesrepublik war es vor allem die Fluxus-Bewegung, die sich ab den 1960er-Jahren im Rückgriff auf Dada und Duchamp gegen einen traditionellen Werkbegriff wandte, die Idee ins Zentrum stellte und ihren Ausdruck in Performances, das Publikum einbeziehenden Aktionen oder der Verwendung von Alltagsgegenständen und -materialien fand. In der aktuellen Duchamp-Präsentation werden daher neben seinen Werken auch solche aus der Fluxus-Sammlung des Ehepaars Kelter gezeigt, die 2023 mit Unterstützung der Kulturstiftung der Länder angekauft wurde.

Die Entwicklung der amerikanischen Kunst beeinflusste Duchamp vor allem mit seinen sogenannten Readymades. Unabhängig von ästhetischen Kriterien wählte er Alltagsgegenstände aus und erklärte sie zu Kunstwerken. 1917 reichte er für die Ausstellung der Society of Independent Artists in New York ein Urinal ein, dem er den Titel „Fountain“ gab. Da er selbst Mitglied im Komitee der Vereinigung war und sich nicht zu erkennen geben wollte, signierte er die Arbeit mit einem Pseudonym – „R. Mutt“. Es gab keine Jury, theoretisch hätte jeder, der die Teilnahme­gebühr bezahlte, ausstellen dürfen. „Fountain“ wurde zwar nicht offiziell abgelehnt, aber in einem unzugänglichen Bereich platziert und damit dem Publikum vorenthalten. Das Objekt sei keine Kunst und moralisch anstößig, lautete das mehrheitliche Urteil der Verantwortlichen. Zur Ikone der modernen Kunst wurde es trotzdem: Alfred Stieglitz (1864–1946), Pionier der Kunstfotografie und erster Galerist der europäischen Avantgarde in Amerika, lichtete das Urinal für die Dada-Zeitschrift „The Blind Man“ ab. Der begleitende Kommentar, bei dem vermutet wird, Duchamp habe daran mitgewirkt, sollte für dessen Kunstverständnis und die ihm nachfolgende Konzeptkunst programmatisch werden: „Whether Mr. Mutt with his own hands made the fountain or not has no importance. He CHOSE it“, heißt es darin. Auch bei der amerikanischen Pop Art, die sich ab den 1960er-Jahren die Massen- und Konsumkultur zu eigen machte, ist dieser Einfluss erkennbar. Statt der originären Schöpfung des Malers wurden Comics oder Suppendosen zur Kunst erhoben.

In Schwerin gibt es zwar kein Urinal, dafür aber eine Schneeschaufel zu sehen. „In Advance of the Broken Arm“ ist die Arbeit betitelt. „Readymades sind immer ein Thema“, erzählt die Museumspädagogin Birgit Baumgart, denn einer Schulklasse könne sie immer nur wenige Werke vermitteln. Baumgart arbeitet auch viel mit Menschen mit Behinderungen und erlebt dabei so manche Überraschung: Eine Gruppe aus einer Werkstatt für Menschen mit Lernschwierigkeiten habe ihr zu den Readymades „Löcher in den Bauch gefragt“. Sie habe sich zunächst gewundert, aber „die Leute staunen eben, wenn ihnen alltägliche Gebrauchsgegenstände auf einmal im Museum begegnen.“ Auch sei eine Schneeschaufel blinden Personen weitaus einfacher mit Worten zu beschreiben als ein komplexes Gemälde. Duchamp selbst wollte die Kunst „in den Dienst des Geistes stellen“, denn er lehnte eine Malerei ab, die „sich nur an das Auge richtet“.

In Duchamps Herkunftsland Frankreich hingegen beschäftige sich die Forschung vor allem mit den sprachlichen Aspekten und Wortspielen in seinem Werk, erzählt Kerstin Krautwig. Zwar verbrachte der als Sohn eines Notars in der Normandie geborene Künstler einen Großteil seines Lebens in den USA und nahm 1955 auch die Staatsbürgerschaft an, blieb bei seinen Werktiteln und Schriften aber überwiegend bei der französischen Sprache. Im Falle der vier Duchamps Freunden gewidmeten Zeichnungen wird die Sprache ganz unmittelbarer zur „unsichtbaren Farbe“. Das Gesamtbild ergibt sich erst im Gegenlicht. Krautwig ordnet die Arbeiten in die Tradition dadaistischer Sprach­porträts ein, wie sie auch bei Duchamps Künstlerfreund Francis Picabia (1879–1953) zu finden sind. Außer bei Roché seien die Namen immer im oberen Drittel angeordnet, also da, wo bei einem klassischen Porträt der Kopf sei.

Die Zeichnungen sind bislang kaum erforscht. Kerstin Krautwig hat die jüngste Erwerbung zum Anlass genommen, weiter zu recherchieren. Ihre für 2026 angekündigte Publikation sorgt schon jetzt für Anfragen, denn es kursiert seit Jahrzehnten die Theorie, dass die in New York entstandenen Blätter Platzkarten zur Feier von Duchamps 30. Geburtstag seien. Die internationale Duchamp-Forschung ist uneinig.

Marcel Duchamp erreichte am 15. Juni 1915 den Hafen von Manhattan. Desillusioniert angesichts des Krieges und Paris überdrüssig, hatte er sich entschlossen zu gehen, auch weil er das Glück hatte, dass man ihn aus gesundheitlichen Gründen nicht zum Militärdienst einzog. In New York eilte ihm sein Ruhm bereits voraus. Für die Armory Show, die die europäische Avantgarde erstmals dem amerikanischen Publikum präsentierte und heute als Meilenstein der Kunstgeschichte gilt, hatte er 1913 das Gemälde „Akt, eine Treppe herabsteigend Nr. 2“(1912, Philadelphia Museum of Art) eingereicht und damit einen Skandal provoziert. Was heute niemanden mehr irritiert, war für die Pariser Kubistenkollegen ein Affront gegen ihre Kunstauffassung. Die Darstellung von Bewegung, die sie an die Ästhetik der technikbegeisterten Futuristen aus Italien erinnerte, widersprach ihrem Verständnis von Form. Vulgär, geradezu lächerlich erschien ihnen der Titel, denn ein Akt sollte ruhen, keinesfalls „herabsteigen“. Sie forderten ihn auf, das Werk aus der Ausstellung zurückzuziehen. Der Disput führte zu Duchamps Bruch mit der Gruppe und zum Bruch mit der Malerei überhaupt. In New York war man indes neugierig auf den Künstler-Rebellen. Duchamp fand rasch Anschluss an die Kunstszene und traf einige Freunde aus Paris wieder. In jenen Jahren flohen viele Künstler und Künstlerinnen vor den Schrecken des Ersten Weltkriegs und fanden in New York Zuflucht. Diese Avantgarde traf sich regelmäßig bei den Stettheimer-Schwestern: Dieses in vielerlei Hinsicht außergewöhnliche Trio residierte gemeinsam mit der Mutter in einer Wohnung in der Upper West Side, wo die unverheirateten Frauen mittleren Alters eine Salonkultur nach europäischer Tradition pflegten und die junge internationale Kunstszene um sich scharten. Selbst deutsch-jüdischer Herkunft, waren auch sie gerade erst nach einigen Jahren in Europa in die USA zurückgekehrt –die jüngste, Henrietta „Ettie“ (1875–1955), die zu Duchamps enger Freundin werden sollte, mit einem Doktortitel in Philosophie von der Universität Freiburg. Die älteste Schwester Carrie (1867–1944) war die Hausherrin und betätigte sich neben ihrer Rolle als Salonnière auch kreativ. Ihr über zwei Jahrzehnte liebevoll ausgestattetes Puppenhaus steht heute als kurioses Zeugnis der Avantgardeszene im Museum of the City of New York. Man kann darin zahlreiche Werke ihrer Künstlerfreunde entdecken, die sie eigens für die Gastgeberin im Miniaturformat schufen; Duchamp steuerte seinen herabsteigenden Akt bei. Die mittlere Schwester Florine (1871–1944) war die „Hofmalerin der Avantgarde“ – so nennt sie der Kunst- und Kulturhistoriker Steven Watson (*1947). In ihren naiv anmutenden Gemälden verewigte sie die Zusammenkünfte im Hause Stettheimer – so auch jene Feier, die die „Stetties“ zu Marcel Duchamps 30. Geburtstag am 28. Juli 1917 ausgerichtet hatten.

Heute ist einigermaßen sicher belegt, wer damals dabei war: Zu den etwa ein Dutzend Gästen gehörten neben Van Vechten, Marinoff, Picabia und Roché auch der Kunstkritiker Leo Stein (der gemeinsam mit seiner berühmteren Schwester Gertrude Stein zu den frühen Sammlern der Avantgarde zählte), der Broadway-Autor Avery Hopwood und der Kubist Albert Gleizes. Deshalb sind Zweifel an der Platzkarten-Hypothese angebracht: Wäre es nicht unhöflich, gar absurd gewesen, wenn Duchamp die anderen Anwesenden nicht ebenfalls mit Tischkarten bedacht hätte? Außer den vier Schweriner Zeichnungen sind bisher keine weiteren wieder aufgetaucht, auch auf Florine Stettheimers detailreich komponiertem Gemälde „La Fête à Duchamp“ sind sie nicht auszumachen. Keine der Schwestern hat in ihrem Tagebuch etwas dazu vermerkt. Ungewöhnlich ist, dass die Zeichnungen mit „Marcel Duchamp 30 ans“, nicht etwa mit einem Datum signiert sind. Obwohl die Blätter dem amerikanischen Briefformat entsprechen, enthalten sie doch zu wenige Informationen, als dass sie stattdessen als Einladungskarten hätten dienen können. Es scheint, als habe Duchamp hier, wie so oft, der Nachwelt – absichtlich oder unabsichtlich – ein Rätsel aufgegeben.

Am Ende des Rundgangs durch den Schweriner Duchamp-Raum steht ein Exemplar der als Edition erschienenen roten „Schachtel im Koffer“. In dem tragbaren „Koffermuseum“ befinden sich Miniaturen von Duchamps Arbeiten, darunter sein Hauptwerk „La mariée mise à nu par ses célibataires, même“ („Die Braut von ihren Junggesellen nackt entblößt, sogar“, Philadelphia Museum of Art), auch bekannt als „Großes Glas“, Duchamps enigmatische Darstellung von Liebe und Begehren, die an eine Maschine erinnert. Datiert hat der Künstler die Arbeit mit „1915 bis 1923“ und sie als „endgültig unvollendet“ bezeichnet. Nachdem das Glas beschädigt worden war, reparierte er es 1936 und erklärte die Brüche kurzum zum Teil des Werks. Noch mehr Stunden mit dem „Großen Glas“ verbracht haben wohl nur die unzähligen Kunstwissenschaftlerinnen und -wissenschaftler, die sich seit Jahrzehnten mit seiner Interpretation beschäftigen. „Das Interessante bei Duchamp ist, er hat eine Idee und die taucht dann nach zehn, nach zwanzig, nach dreißig Jahren wieder auf – und zwar immer mit einer neuen Fragestellung“, sagt Krautwig. „Und diese Querbezüge im Werk selbst sichtbar zu machen, das ist unser Ziel.“ Nach der überblickshaften Präsentation der Duchamp-Sammlung zur Wiedereröffnung kann sich die Kuratorin vorstellen, als nächstes eine Ausstellung zum „Großen Glas“ zu zeigen.

In Schwerin lässt sich in Echtzeit beobachten, was im Rest der deutschen Museumslandschaft zwar immer wieder diskutiert wird, angesichts knapper Kassen aber wie eine Utopie erscheint: Ein freier Eintritt sorgt für ein volles Haus. Ermöglicht wird das für vier Jahre durch das Land Mecklenburg-Vorpommern und die Hamburger Dorit & Alexander Otto Stiftung, die auch im Schulterschluss den Umbau des Staatlichen Museums finanziert haben. „Es kommen mehr und es kommen andere Leute“, freut sich Kerstin Krautwig. Im Vergleich zum Herbst 2019, also vor der Pandemie und vor dem Umbau, sind es tatsächlich drei- bis viermal so viele Besucherinnen und Besucher pro Monat.

Daniela Kummle ist Kulturwissenschaftlerin und stellv. Leiterin Kommunikation & Medien der Kulturstiftung der Länder.