Mit langem Atem

Das lange 19. Jahrhundert war so etwas wie der Brutkasten der Moderne. In einem Wirbel einander durchkreuzender Stilrevolutionen formierte sich ein ganz neuer künstlerischer Blick auf die Welt. Deutlich heftiger als in Deutschland kollidierten die Stile dabei in Frankreich; auf Klassizismus, Realismus und Romantik folgten in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts die revolutionären Epochen des Impressionismus und des Postimpressionismus: der Übergang von der Linie zum Licht, von der Hierarchie zum Farbenspiel. Dass sich französische Gemälde aus dieser Zeit in großer Zahl in deutschen Museumssammlungen befinden, ist also nicht nur Zeichen der traditionellen Wertschätzung für französische Kunst, sondern auch eine Art Vermessung des Nullpunkts der modernen Kunst.

Im Folgenden wird es um zwei herausragende Werke des Impressionismus und des Postimpressionismus in deutschen Museumssammlungen gehen, eines von Camille Pissarro und eines von Édouard Vuillard, die in den 1940er-Jahren von ihren jüdischen Eigentümern unter dem Verfolgungsdruck der deutschen Besatzung verkauft wurden, um das Untertauchen oder die Emigration der bedrohten Familien zu finanzieren. Es wurden einigermaßen marktkonforme Preise erzielt, aber zum Verkauf ist es allein durch die Umstände gekommen: ein klares Indiz für verfolgungsbedingt entzogene Kunst. Dass beide Werke zuletzt an die Erben der ehemaligen Besitzer restituiert und zugleich qua Ausgleichszahlungen – in beiden Fällen gefördert unter anderem von der Kulturstiftung der Länder – für die Sammlungen gesichert werden konnten, zeigt, wie faire und gerechte Lösungen im Sinne einer Aussöhnung nach den Washingtoner Prinzipien von 1998 ideal-typisch aussehen können. Angesichts der anhaltenden Debatte um den richtigen Umgang mit NS-Raubkunst (Stichwort Schiedsgerichte) lohnt ein Rückblick auf diese beiden Fälle.

Da ist zum einen das atmosphärische Bild „Im Gras liegendes Mädchen“ (auch: „Le Repos“) des Vaters des Impressionismus, Camille Pissarro (1830–1903), aus dem Jahr 1882: ein Bild von höchster malerischer Qualität und von zentraler Bedeutung für Pissarros Entwicklung, gehört es doch zur ersten Gruppe von Werken, mit denen der bis dahin als Landschaftsmaler bekannte Künstler sich figurativen Sujets zuwandte. Die junge Frau auf dem Bild ruht sich offenkundig von der Feldarbeit aus, aber bei Pissarro wird daraus die träumerische Vision einer friedlich-harmonischen, sonnendurchfluteten Verschmelzung von Mensch und Natur.

Seit knapp fünf Jahrzehnten gehört das durchgehend ausgestellte Gemälde zu der von Beginn an stark auf Impressionisten konzentrierten Sammlung der Kunsthalle Bremen, dem 1849 eröffneten Ausstellungshaus des 1823 gegründeten Bremer Kunstvereins. Dorothee Hansen, Stellvertretende Direktorin der Kunsthalle Bremen und von Beginn an mit dem Prozess rund um das Pissarro-Gemälde befasst, nennt das von ihr sehr geschätzte Bild ein zentrales Stück der Sammlung, in der sich zwei weitere Pissarro-Werke aus den Schaffensphasen der 1860er- und 1870er-Jahre befinden. In seiner lebendigen Qualität, der fast pointillistischen Anmutung und der progressiven Vereinfachung zum Flächigen, wie sie wenig später bei Van Gogh und Gauguin weiterentwickelt worden sei, sei „Im Gras liegendes Märchen“ ein Bild, „von dem aus viele Wege in die Moderne führen“.

Hansen betont, dass die Provenienzgeschichte, zumal, wenn es sich um eine so bewegende handelt wie hier, einem Kunstwerk etwas hinzufüge, Teil seiner Biographie werde. Im Gespräch weist sie darauf hin, dass die Initiative zur Ermittlung der Eigentumsverhältnisse in der NS-Zeit in den letzten Jahren von der Kunsthalle Bremen ausging; die Tochter und Erbin des ehemaligen Besitzers habe – anders als ihr Vater, der niederländische jüdische Textilfabrikant Jaap van den Bergh (1908 –1958) – nicht selbst nach dem Werk gesucht. Unterstützt durch das Deutsche Zentrum Kulturgutverluste prüft die nach wie vor vom Kunstverein in Bremen privat getragene Kunsthalle Bremen bereits seit 2010 proaktiv und systematisch, ob sich in ihrem Bestand NS-Raubkunst befindet, was schon zu mehreren Restitutionen geführt hat. In diesem Zusammenhang wurde auch die Herkunft von „Im Gras liegendes Mädchen“ unter die Lupe genommen. Das Bild hatte der in Amsterdam lebende deutsche Sammler Hugo Oelze, dem die Kunsthalle Bremen bereits ein Provenienzrechercheprojekt und 2014/15 zusammen mit den Bremer Sammlern Arnold Blome und Heinrich Glosemeyer auch eine Ausstellung gewidmet hat, nach seinem Tod 1967 gemeinsam mit weiteren Werken der Kunsthalle in seiner Heimatstadt Bremen vermacht, allerdings ohne Angaben darüber, wo er es erworben hatte. Schnell waren die Besitzerwechsel bis 1940 geklärt – drei Galerien, dazwischen kurzzeitige Eigentümer –, aber diese Nachweislinie endete mit dem Verkauf durch den Kunsthändler Van Wisselingh & Co. im Jahre 1940, weil in dessen Akten als Käufer (für 6.000 Gulden) lediglich „N.N.“ vermerkt war. Wie das Werk in den Besitz von Hugo Oelze gelangt war, blieb unklar. Auch das niederländische Archiv Bureau Herkomst Gezocht konnte zunächst nicht weiterhelfen.

Da kam den Provenienzforschern die Digitalisierung zu Hilfe, denn eine neue Datenbank mit Gesuchen, die nach dem Zweiten Weltkrieg bei der ehemaligen Stiftung Niederländischer Kunstbesitz (SNK) eingegangen waren, führten 2016 zu der Entdeckung, wer sich hinter N.N. verbarg: keineswegs Oelze, sondern der Unternehmer Jaap van den Bergh. Der hatte am 14.11.1945 einen Antrag auf Rückerstattung des 1943 unter Zwang („gedwongen“) verkauften Pissarro-Gemäldes gestellt. Das war der Missing Link. Von hier aus erschloss sich, dass die 1943 bereits weitgehend enteignete, im Untergrund lebende Familie Van den Bergh durch den Verkauf des Gemäldes für 23.000 Gulden (der Kunstmarkt boomte während des Kriegs) die Zeit im Versteck finanzierte. Besonders tragisch an diesem Schicksal ist der Umstand, dass Jaap und seine Frau Ellen die beiden Töchter mit falschen Papieren in einem Kinderheim untergebracht hatten, weil ihnen das sicherer erschien. Während aber das Ehepaar die Besatzung überlebte, wurden die jüdischen Heimkinder von den Nationalsozialisten gefunden, nach Auschwitz deportiert und ermordet. Die Van den Berghs suchten nach 1945 mit energischem Einsatz nach ihren Kindern, mussten aber von deren Tod im Alter von acht und fünf Jahren erfahren. Die Suche nach dem Bild „Im Gras liegendes Mädchen“ wirkt in dieser Hinsicht auch wie der Versuch gebrochener Eltern, wenigstens eine Erinnerung an ihr früheres Leben zurückzubekommen.

Jaap van den Bergh hatte auch durchaus eine Ahnung, dass das Bild über einen Zwischenhändler „wahrscheinlich an einen Kraut“ verkauft worden sei, wie aus der frühen Korrespondenz mit der SNK hervorgeht. Zwei Jahre später erfuhr er, dass das Bild sich im Besitz von Hugo Oelze befinde, der nach wie vor in den Niederlanden lebe. Damit war eine Restitution unmöglich, weil die Annullierung von Kunstverkäufen an Deutsche während der Besatzungszeit nur für nach Deutschland verbrachte Werke galt.

Nach dem Krieg siedelten die Van den Berghs zeitweise in die USA über. Im Jahr 1947 wurde noch eine weitere Tochter geboren, doch die Ehe scheiterte bald. Die niederländischen Provenienzforscher des Bureau Herkomst Gezocht machten diese Tochter ausfindig und stellten den Kontakt zur Kunsthalle Bremen her, wo man an einer gütlichen Einigung über die Eigentumsverhältnisse interessiert war. Es ging um eine Entschädigung im Sinne der auf Freiwilligkeit basierenden Washingtoner Prinzipien, flankiert von weiteren, nicht-materiellen Maßnahmen der Anerkennung. Zwei Dinge waren der Erbin wichtig: So sollte das Gemälde samt einer Darstellung seiner Geschichte in einer Ausstellung in Amsterdam gezeigt werden (von November 2024 bis März 2025 wurde es im Van Gogh Museum in Amsterdam präsentiert), außerdem wünschte sie sich eine detaillierte Aufarbeitung der mit dem Bild eng verknüpften eigenen Familiengeschichte. Dieses hochinteressante, detailliert recherchierte Buch von Eelke Muller und Annelies Kool liegt unter dem Titel „The Girl in the Grass“ inzwischen vor (auch in einer niederländischen Version). Das Gemälde selbst verbleibt nun im Eigentum der Kunsthalle Bremen und wird dort seit April 2025 neben einem Hinweis auf die tragische Familiengeschichte des Vorbesitzers Jaap van den Bergh präsentiert. Das Interesse an Veranstaltungen zur Geschichte dieses Bildes sei bis heute enorm, sagt Dorothee Hansen. Es handele sich, aufs Ganze gesehen, um einen besonders gut gelaufenen Fall einer gütlichen Einigung, der aber auch exemplarisch zeige, „dass man für Provenienzforschung einen langen Atem braucht“.

Im Juni 2020 hatte das Museum ein anwaltliches Schreiben aus Frankreich erreicht. Es enthielt die Forderung nach Restitution des Vuillard-Gemäldes an die Erben des jüdischen Juristen Armand Dorville. Vom Rat der Stadt Neuss wurde diese nach reiflicher Prüfung im Dezember 2021 gemäß den Washingtoner Prinzipien beschlossen. Daraufhin begannen die Verhandlungen des Museums mit den, wie Husmeier-Schirlitz im Gespräch herausstellt, sehr wohlwollend gesinnten Erben. Was den Prozess aber lange verzögerte, war der für alle Beteiligten erstaunliche Umstand, dass es ein ganzes Jahr dauerte, bis mit den Behörden geklärt war, dass auf die Ausgleichszahlung von 300.000 Euro keine Steuern erhoben würden. Zu solchen Unwägbarkeiten komme es eben bei einer Einigung auf nichtgesetzlicher Grundlage. Trotz des großen Aufwands und der langen Dauer möchte die Direktorin die Vuillard-Restitution in der Rückschau als sehr geglückt bezeichnen, weil es gelungen sei, aus einem formal wirkenden Prozess „ein Beispiel aufbereiteter Erinnerungskultur“ zu machen, „die Öffentlichkeit also einzubeziehen und mitzunehmen“. In dieser Weise könne „begangenes Unrecht an nachvollziehbaren Einzelbeispielen sichtbar gemacht“ werden. Auch der Abschluss des Verfahrens mit einer offiziellen, öffentlichen und von einer Informationsveranstaltung begleiteten persönlichen Übergabe des Werks von den Erben an das Museum im April 2024 habe großen Anteil daran gehabt, „dass die Einigung am Ende von allen Beteiligten als faire Lösung empfunden wurde“. Versöhnung durch Anerkennung von Unrecht habe also durchweg im Vordergrund gestanden, nicht das Monetäre.

Wie also sieht der Einzelfall Armand Dorville aus? Der Rechtsanwalt am Berufungsgericht von Paris und Kunstsammler war direkt von den antisemitischen Gesetzen betroffen, die ab 1940 sowohl die deutschen Besatzer im Norden Frankreichs als auch die vielfach mit den Nationalsozialisten kollaborierende Vichy-Regierung erlassen hatten. Dorville floh aus Paris und ließ sich samt seiner Kunstsammlung aus 450 Werken in der Dordogne, also in der sogenannten „freien Zone“, nieder. Nachdem Armand Dorville im Juli 1941 gestorben war, wurde im Zuge der Nachlassabwicklung die Kunstsammlung – um sie vor Arisierung zu schützen und um mit dem Erlös die Flucht der Familie zu finanzieren – im Juni 1942 in Nizza öffentlich versteigert. Doch statt des erwünschten Testamentsvollstreckers setzte das Commissariat Général aux Questions Juives der Vichy-Regierung einen kommissarischen Verwalter ein. Der habe, so erklärt die Provenienzforscherin Nathalie Neumann im Gespräch, trotz mancher gegenteiligen Darstellungen sein Möglichstes versucht. Der Erlös der bei der Auktion zerstreuten Sammlung wurde auf Sperrkonten auf den Namen Dorville eingezahlt, war damit aber dennoch bis 1948 dem Zugriff der Familie entzogen. Wie gefährlich das Leben für die Familie Dorville war, zeigt sich etwa daran, dass kurze Zeit später eine Schwester Armands, ihre beiden Töchter sowie ihre beiden Enkelkinder nach Auschwitz deportiert und dort ermordet wurden. Aufgrund des Vorenthaltens des dringend benötigten Erlöses erkennt auch die Bundesregierung Deutschlands den enteignenden Charakter der Versteigerung im Jahr 1942 an: Im Jahr 2020 gab die damalige Kulturstaatsministerin Monika Grütters u. a. im Zuge der Aufarbeitung des sogenannten Schwabinger Kunstfundes drei Werke (zwei davon aus dem Bestand des in den NS-Kunstraub verstrickten Kunsthändlers Hildebrand Gurlitt) an die Erben Dorvilles zurück; auch zwölf der im Louvre gelandeten Werke wurden inzwischen retourniert, ebenso weitere Stücke aus Privatbesitz.

Das Vuillard-Gemälde, das Dorville im November 1936 aus dem Nachlass des Strafverteidigers Henri Robert gekauft hatte, gehörte zu den in Nizza versteigerten Werken und landete schließlich über Zwischenstationen in der Galerie Berri-Lardy et Cie in Paris. Dort erwarb es Irmgard Feldhaus, die Direktorin des nach schweren Schäden im Zweiten Weltkrieg 1950 unter neuem Namen wiedereröffneten Clemens Sels Museums Neuss, im Jahr 1962 in gutem Glauben: ein Glücksfall für die Sammlung. Ein Objekt vergleichbarer Güte würde man bei den begrenzten Ankaufetats heute sicher nicht mehr kaufen können, sagt Husmeier-Schirlitz. Geld sei überhaupt ein Thema, über das gesprochen werden müsse: Auch das Restitutionsverfahren habe nur zu einem glücklichen Ende geführt werden können, „weil wir Geldgeber gefunden haben, die die Bedeutung des Werkes erkannt haben und diesen Weg mitgegangen sind“. Dass dies aber möglich war, möchte sie als Ermutigung verstanden wissen für alle Institutionen, „die heute oder in Zukunft durch einen Restitutionsprozess gehen“. Es liege darin auch eine Chance für alle Beteiligten.

Nathalie Neumann hebt noch hervor, was das Besondere – und besonders Interessante – am Fall Armand Dorville ist, zu dem sie viel geforscht hat, nämlich der unterschiedliche Umgang damit im deutschen und im französischen Rechtsraum. Neumann ist sich sicher, dass der Verkauf 1942 als erzwungen angesehen werden müsse, denn die Familie habe gar keine andere Möglichkeit gehabt. Ein Rücktransport der Sammlung nach Paris, wo sich ein Teil der Familie noch aufhielt, hätte sie gleich in die Hände der Deutschen fallen lassen. Und die Dorvilles seien fluchtbedingt dringend auf die Gelder angewiesen gewesen. Dass nun restituiert werde, sei daher richtig: „Deutschland ist vorangegangen, da musste Frankreich nachziehen. Aber der Louvre nannte seine Rückgaben bewusst nicht Restitutionen.“ Bis heute herrsche in Frankreich die Meinung vor, dass die Auktion in Nizza eine rechtsgültige Versteigerung gewesen sei, weil sie nach einem noch immer gültigen französischen Gesetz aus dem Jahr 1945 von der Familie bis heute nicht annulliert wurde. Bei einer Annullierung müsste die erhaltene Summe zurückgezahlt werden; viele jüdische Familien aber scheuten vor einem solchen Vorgang zurück, sagt Neumann. Auch die Hoffnung auf Anerkennung des Unrechts spiele da hinein.

Dass es sich bei der Dorville-Versteigerung von 1942 um eine erzwungene gehandelt hat, wurde nach einer Klage nun in Frankreich höchstrichterlich entschieden. Das grundlegende Problem besteht aber darin, dass dieselbe Familie in zwei Ländern auf verschiedene Weise behandelt wird. „Es müsste eine europäische Institution geben, die in solchen Fällen hilft“, sagt Neumann: „ein juristisches Instrumentarium plus Budget für Länder, die sich Restitutionen sonst nicht leisten können.“ Da geschehe zwar etwas, aber doch sehr langsam. Es brauche dringend „eine schiedsgerichtliche Instanz auf europäischer Ebene“. Und doch sollte auf dem Weg zu klareren Regelungen nicht geringgeschätzt werden, dass es inzwischen viele gütliche Einigungen wie in Neuss und Bremen gibt. Während es gerade einmal 24 Entscheidungen der Beratenden Kommission im Zusammenhang mit der Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturguts gegeben hat, sind erheblich häufiger faire und gerechte Lösungen gefunden worden – nicht selten mit Beteiligung der Kulturstiftung der Länder. Versöhnung ist eine langwierige Aufgabe, gerade auch angesichts der 200.000 in Deutschland und 600.000 europaweit von jüdischen Eigentümern geraubten Kunstwerke.

Oliver Jungen arbeitet seit mehr als zwei Jahrzehnten als Kulturjournalist, vornehmlich für die Frankfurter Allgemeine Zeitung.