Kongeniale Kooperationen

Im Sommer 1931 gehen gekränkte Briefe hin und her zwischen der Bruno Cassirer Verlagsbuchhandlung und dem Atelier des impressionistischen Malers und Grafikers Max Slevogt (1868–1932). Der Verleger bedauert, dass der Künstler ihm aus dem Weg gehe, sogar eine Einladung zur Hochzeit von Cassirers Tochter habe Slevogt abgelehnt mit allgemeinem Hinweis auf sein „Einsamkeitsbedürfnis“. Der konkrete Anlass für das Zerwürfnis, das sogar eine juristische Komponente hatte, war Slevogts Enttäuschung über den Verkauf ausgerechnet des Hauptwerks der drei Jahrzehnte währenden, hochproduktiven Zusammenarbeit mit dem Berliner Kunstbuchverleger: der mehr als 500 Illustrationen umfassenden Sammler-Ausgabe von Goethes „Faust II“ aus dem Jahr 1927. Dabei hatte Slevogt, wie eine Abrechnung vom Juli 1927 belegt, dafür über dreißigtausend Mark erhalten; freilich steckten in dem Projekt auch drei Jahre mühevoller Arbeit. Dass Cassirer nicht gleich die komplette Auflage druckte, wie Slevogt monierte, lag daran, dass der Markt für teure Originalgrafik sich verändert hatte. „Das ist aber doch gewiß nicht meine Schuld“, schreibt der Verleger. Er vermutet zudem tieferliegende Gründe für die Abwendung des Künstlers, der inzwischen die meiste Zeit auf seinem paradiesischen Pfälzer Landgut verbringt, nicht mehr in Berlin, das im Griff der neusachlichen Moderne ist. Es scheine bei Slevogt, den Cassirer als Vertreter „der deutschen Kunst der älteren Generation“ bezeichnet, der Eindruck vorzuherrschen, „daß ich nicht mehr mit meiner ganzen Überzeugung hinter Ihnen stehe“. Unter Beschwörung der alten Freundschaft („ein unersetzliches Plus in meinem Leben“) streicht er sodann heraus, dass just das Gegenteil zutreffe und „gerade der Faust der Stolz meines Verlages ist“.

Selbst unter Streitbedingungen zu einer solchen Volte bereit zu sein, sagt viel aus über das psychologische und rhetorische Feingefühl Bruno Cassirers (1872–1941). Und Slevogt ist nicht ganz unempfänglich. Zwar immer noch beleidigt, macht er im Oktober – es ist der letzte erhaltene Brief an Cassirer – einen kleinen Schritt auf seinen Verleger zu: „Im übrigen hoffe ich, von Ihnen und Ihrer Familie Gutes zu hören.“ In Bezug auf die Verwertung des „Faust“, den Slevogt „das gemeinsame Resultat [von] fast 30 Jahre[n] Pionierarbeit“ nennt, wird noch eine Weile gestritten, bis der für beide Seiten belastende Streit im Januar 1932, ein halbes Jahr vor Slevogts Tod, beigelegt werden kann.

Nicht der Dissens ist bemerkenswert, der drohte in Geschäftsbeziehungen immer, wie Cassirer nur zu gut wusste; die Beendigung desselben ist das eigentliche Ereignis. Die Mischung aus Klartext, Besonnenheit, Treue und weitreichender Rücksichtnahme, das war die Zauberformel, mit der es Bruno Cassirer gelang, den sprunghaften, impulsiven, vor Kreativität sprühenden Künstler Max Slevogt jahrzehntelang an den eigenen Verlag zu binden. Das konnte nur funktionieren, weil die beiden Männer sich charakterlich ideal ergänzten. Seinem wichtigsten Zeichner räumte der Verleger völlige Themen- und Gestaltungsfreiheit ein. Dieser einzigartigen Kollaboration von zwei für die Berliner Kunst- und Verlagslandschaft in der späten Kaiserzeit und in der Weimarer Republik prägenden Persönlichkeiten sind knapp fünfzig Illustrationsprojekte zu verdanken, die die Gattung des illustrierten Kunstbuchs auf ein neues Niveau hoben.

Wie diese Geschäftsfreundschaft mit Blick auf Kunstmarkt und Umsatz aber genau aussah, wie eng Slevogt und sein Verleger künstlerisch zusammenarbeiteten (viele Gestaltungsvorschläge kamen von Cassirer), wie hoch die gegenseitige Wertschätzung war und wie groß manche Kränkung – etwa dadurch, dass Slevogt weiterhin auch mit Bruno Cassirers ­Cousin Paul (1871–1926) in Geschäfts­beziehung stand, dem Kunsthändler und Verleger, mit dem sich Bruno 1901 überworfen hatte –, das alles lässt sich erst jetzt wirklich ermessen. Die Grundlage dafür bildet die Erschließung des schriftlichen Nachlasses von Max Slevogt, der im Jahr 2011 mit Hilfe der Kulturstiftung der Länder durch das Landesbibliothekszentrum Rheinland-Pfalz erworben werden konnte.

Anhand der Briefe lässt sich nachvollziehen, wie Slevogt, geboren im bayerischen Landshut und aufgewachsen als Sohn einer früh verwitweten Mutter in Würzburg, zum Teil des hochagilen Berliner Netzwerks aus Künstlern (allen voran das Impressionisten-Trio Lovis Corinth, Max Liebermann und Max Slevogt), Kunsthändlern, Verlegern und Kritikern wurde. Schon dass er nach einem Malerei-Studium in München und ersten dortigen Erfolgen im Jahr 1901 nach Berlin übersiedelte, hatte viel mit dem energischen Werben der damals noch gemeinsam als Händler, Verleger und Sekretäre der 1898 gegründeten Berliner Secession agierenden Cassirers zu tun. Paul Cassirer wurde schließlich zu seinem wichtigsten Galeristen, Bruno Cassirer zu seinem wichtigsten Verleger. Wie Corinth und Liebermann trat Slevogt der Berliner Secession bei und machte sich einen Namen durch einen lebhaften, persönlichen Stil. Viele Zeitgenossen nahmen ihn vor allem als Zeichner wahr, als „König der Illustrationen“. In der Pfalz, die er seit der Kindheit kannte, kaufte Slevogt 1914 das Landgut Neukastel bei Landau, kehrte Berlin aber keineswegs den Rücken, sondern wurde im selben Jahr Mitglied der Akademie der Bildenden Künste, wo er ab 1917 ein Meisteratelier leitete.

Wie kann all dies für die Öffentlichkeit sichtbar gemacht werden? Wie stellt man ein Netzwerk aus? In geradezu vorbildlicher Weise demonstriert dies eine kooperative Initiative unter der Federführung des Landesmuseums Mainz, an der drei einander ideal ergänzende Institutionen mit bedeutenden Slevogt-Beständen beteiligt sind. Das Landesmuseum Mainz (Max Slevogt-Galerie) ist bereits seit 1971 im Besitz von 121 direkt von den Erben Slevogts erworbenen Gemälden, wobei dieser Kernbestand durch Zukäufe über die Jahre erweitert wurde. In diesem Zusammenhang entscheidend ist jedoch der Ankauf des grafischen Nachlasses (das ehemalige Slevogt-Archiv Neukastel: rund 2.000 Handzeichnungen und 4.000 Druckgrafiken) im Jahr 2014 durch das Land Rheinland-Pfalz mit Unterstützung auch der Kulturstiftung der Länder. Das zweite Museum mit großen Slevogt-Beständen ist seit der Übernahme der Sammlung Franz Josef Kohl-Weigand im Jahr 1982 die Moderne Galerie des Saarlandmuseums in Saarbrücken. Neben 54 Gemälden sind hier etwa 2.800 Arbeiten auf Papier vorhanden. Ebenfalls beteiligt ist das erwähnte Landesbibliothekszentrum Rheinland-Pfalz mit der Pfälzischen Landesbibliothek in Speyer. Die Zusammenarbeit der Institutionen ist über eine Reihe von Ausstellungen (2014, 2018, 2021) hinweg gewachsen. Zu dem am Landesmuseum Mainz angesiedelten Max Slevogt Forschungszentrum gehört außerdem noch das Institut für Kunstgeschichte und Musikwissenschaft der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Am gegenwärtigen Projekt ist die Universität jedoch nicht beteiligt.

Nicht eine, sondern gleich drei aufeinanderfolgende Ausstellungen im Landesmuseum Mainz (Kuratorin Karoline Feulner), im Saarlandmuseum Saar­brücken (Kuratorin Eva Wolf) und in der Berliner Liebermann-Villa am Wannsee (Kuratorin Viktoria Bernadette Krieger) kreisen das Thema – die gemeinsame „Pionierarbeit“ an neuartigen Illustrationswerken – aus drei verschiedenen Perspektiven ein. Dabei werden großenteils unterschiedliche Exponate gezeigt. Die Stationen in Mainz und Saarbrücken wurden von der Kulturstiftung der Länder gefördert. In einem gemeinsamen Katalog werden die Ergebnisse in zahlreichen Aufsätzen und einem breiten Bildteil umfassend dokumentiert, ergänzt um ein erstmals vollständiges, auch grafische Einzelblätter dokumentierendes Verzeichnis der gemeinsamen Projekte von Slevogt und Cassirer. Innovativ ist es, dass zum Gesamtprojekt auch die Auf­arbeitung und Edition der erwähnten Korrespondenz gehört.

In allen drei Ausstellungen wird der Bogen geschlagen von der ersten Kunstbuch-Zusammenarbeit im Jahr 1903, der Buchausgabe „Ali Baba und die vierzig Räuber“ mit 42 „Improvisationen“ Slevogts, über diverse Bände zu Märchen, Mythen und Abenteuern bis hin zum künstlerischen und gestalterischen Höhepunkt der Kooperation, dem voluminösen „Faust II“ (1927). In Mainz bildeten die teils humorvollen Märchenillustrationen einen der Schwerpunkte, ebenso die Werke rund um den Trabrennsport, eine gemeinsame Leidenschaft von Cassirer und Slevogt. Das Romanische Café in Berlin, in dem Slevogt regelrecht Hof hielt, wurde als VR-Rekonstruktion vorgestellt. In Saarbrücken stehen die düsteren Seiten des Werks ein wenig mehr im Vordergrund, denn harmlos waren Slevogts Illustrationen keineswegs. Die Bebilderung der bluttriefenden Autobiographie des Bildhauers Benvenuto Cellini in der Goethe-Übersetzung etwa zeigt Kämpfe in voller Brutalität. Durch den skizzenhaften Stil entsteht der Eindruck eines Schnappschusses, dem alle verfälschende Idealisierung fehlt. Wie sehr sich auch Slevogts Märchenillustrationen von den idyllischen Bebilderungen im Stil des 19. Jahrhunderts unterscheiden (Ludwig Richter, Ernst Kreidolf), kann in Saarbrücken direkt verglichen werden. Die Liebermann-Villa zeigt als Partnerinstitution ebenfalls zahlreiche Illustrationen Slevogts aus dem Cassirer-Verlag, rückt daneben aber die Verbindung von Kunst und Unternehmertum in den Mittelpunkt. Auch die Beziehung Slevogts und Cassirers zu Liebermann ist in dieser Schau von besonderem Interesse.

Alle drei Ausstellungen arbeiten damit weiter an der Neujustierung des Blicks auf Max Slevogt. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde er vor allem als Maler geschätzt, genauer: als Pfälzer Maler. Das mag auch der Grund dafür sein, dass seine Prominenz ein wenig hinter der Corinths und Liebermanns zurückblieb. Doch bei allem Stolz der Pfalz auf Slevogt lag sein Wirkungszentrum klar in Berlin, das führt der Ausstellungsreigen ebenso nachdrücklich vor Augen wie die noch wichtigere Erkenntnis, dass sich die Innovationskraft dieses Impressionisten ganz besonders in den fantasievollen und mitunter satirischen Zeichnungen zeigt.

„Das immense grafische Werk Slevogts ist meiner Meinung nach unbedingt gleichbedeutend mit dem malerischen“, sagt Karoline Feulner, bei der alle Fäden des Forschungszentrums zusammenlaufen. Seit dem Jahr 2013 ist sie als Leiterin der Gemälde- und Skulpturenabteilung am Landesmuseum Mainz tätig, arbeitet an einem Werkverzeichnis der mehr als 1.300 Gemälde Slevogts und ist seit dem Ankauf des grafischen Nachlasses im Jahr 2014 auch mit dessen Erforschung und Präsentation befasst. Aus Kapazitätsgründen habe man sich für eine sukzessive Aufarbeitung des großen Slevogt-Bestands in Einzelprojekten entschieden. Mit der Slevogt-Cassirer-Kooperation wurde nun einer der herausragenden Werkkomplexe wissenschaftlich erschlossen. Zahlreiche Skizzen und Vorzeichnungen konnten dabei erstmals identifiziert und den Buchprojekten zugeordnet werden. Dass die Grafiken im Nachlass in verschiedenen Bearbeitungsstufen vorhanden sind, von Probeabzügen und Blindbänden bis zu Autorenexemplaren, erlaubt neue Einblicke in den komplexen Herstellungsprozess der Bände, bei denen die verschiedenen Druckvorgänge für den Text und die Illustrationen aufeinander abgestimmt werden mussten. Das führte zu zahlreichen Korrekturen. Schwere Lithografiesteine wurden übers Land geschickt, vieles mit der Handpresse eingedruckt. Die finalen Drucke mussten einzeln geprüft werden; zuletzt war jedes Buch, bei Mappenwerken jedes Blatt zu signieren.

Man müsse die Zeichnungen als „etwas ganz Eigenständiges“ sehen, sagt Feulner, nicht als Vorstufen, sondern als eigene Ausdrucksweise: „Für Pfälzer Landschaften waren Gemälde ideal, für Schatten, Träume und düstere Visionen die Grafiken.“ Slevogt habe übrigens ständig gezeichnet: in Skizzenbüchern, auf Rückseiten von Theaterkarten oder am Rand von Briefen. „Man kann wohl sagen: Slevogt hat in Bildern gedacht.“ Die Spontaneität seines schnellen Strichs habe er sich auch in den Illustrationen für Cassirers Kunstbücher bewahrt. Freilich sei zeichnerische Genialität nur die eine Seite. Um Wirkung zu entfalten, brauche es immer auch die Transmission in den Kunstmarkt: „Ein Künstler muss im Gespräch sein, und das konnte Cassirer gewährleisten.“ Er brachte mit großer Konstanz ein grafisches Werk Slevogts nach dem anderen heraus und erregte damit Aufmerksamkeit. Dazu diente ihm nicht zuletzt die ab 1902 im eigenen Verlag erscheinende Zeitschrift „Kunst und Künstler“, ein wichtiges Periodikum für die neue Kunst. Dort erschien 1924 auch Slevogts Illustrations-Manifest „Pro domo“, das zuvor bereits im „Almanach 1920“ des Verlags erschienen war und auch in den Briefen (1919) zu finden ist. Slevogt wendet sich darin gegen die Auffassung einer dienenden Funktion der Zeichnung. Sie müsse „aus dem Prokustesbette des Buches befreit werden“. Statt simpler Veranschaulichung soll die Illustration eine der Literatur mindestens ebenbürtige künstlerische Ausdrucksform sein: „Auch ein Michelangelo wäre als Illustrator nicht zu groß.“ Die Art, wie Cassirer Slevogts Zeichnungen ins Layout einplante, nämlich niemals dienend, sondern den Text rahmend, überwuchernd und mitunter zurückdrängend, trug dieser Auffassung Rechnung.

Bei der Aufarbeitung der kongenialen Zusammenarbeit von Slevogt und Cassirer hätten sich die Partner ideal ergänzt, erzählt Feulner. Sie selbst ordnete etwa die in der Korrespondenz erwähnten Gemälde zu. Der Germanist und Historiker Armin Schlechter, Leiter der Abteilung Sammlungen im Landesbibliothekszentrum, brachte seine Netzwerkperspektive ein. Die von der Provenienzforschung und Archivarbeit kommende Eva Wolf wiederum sei die einzige Person, die Slevogts chaotisches Sütterlin lesen könne. Viele neue Erkenntnisse hätten sich aufgrund der ausführlichen Verständigungen über das Ökonomische ergeben. So sei zuvor nicht klar gewesen, wie geschickt Slevogt beide Werkbereiche – Gemälde und Druckgrafik – zu vermarkten wusste. Zu seinen lukrativsten Aufträgen gehörten die großen Porträtgemälde, die nicht erst auf Ausstellungen mussten. Da wurden auf einen Schlag mehrere Tausend Mark verdient. Daneben aber gab es das kontinuierliche Einkommen durch die Grafiken für Cassirer. Ohne auf den Pfennig genau nachgerechnet zu haben, würde Feulner sagen, dass sich Slevogts Einkünfte auf beide Bereiche etwa gleich verteilten.

Deutlich geworden sei dem Team aber auch, welch ein genialer Geschäftsmann Cassirer war. Mit grafischen Einzelblättern testete er häufig den Markt, bevor er ein ganzes Buch herausbrachte. Die Idee, neben der Buchausgabe mit eingedruckten Originalen noch viel hochwertigere Mappenausgaben mit einzeln signierten Blättern anzubieten (teils ohne Text), sei damals höchst innovativ gewesen. Beim „Faust II“ gab es ebenfalls eine nummerierte Buchausgabe in rotem Leder für stattliche 1.400 Mark, damals fast ein durchschnittliches Monatseinkommen, und daneben eine Einzelblattausgabe auf edelstem Chinapapier im Schmuckkasten für 3.600 Mark (die Ausstellung zeigt das originale Verkaufsprospekt). Auch was schließlich zum Bruch führte, Cassirers Entscheidung, unter veränderten Marktbedingungen nur zu drucken, wofür es einen Abnehmer gab, sei als Vorwegnahme des Print-on-Demand-Verfahrens eigentlich sehr modern gewesen.

Von dieser doppelten Modernität, künstlerisch und verlegerisch, handeln die drei Ausstellungen in Mainz, Saarbrücken und Berlin. Von Ideenskizzen und Klebelayouts über Lithografiesteine und Drucke in diversen Zuständen bis zum fertigen Exemplar wird der aufwendige Produktionsprozess der Kunstbücher erklärt. Faszinierend sind aber nicht zuletzt die aufregenden Illustrationen selbst. All das lässt sich auch weiterhin nachvollziehen in den begleitenden Publikationen. Neue Projekte sind bereits angedacht. Dabei geht der Blick Feulners vor allem auf das Jahr 2032, das hundertste Todesjahr Slevogts, das sich anbiete für eine weitere große Slevogt-Ausstellung – möglichst im nun bewährten Kooperationsverbund.

Oliver Jungen ist Kulturjournalist in Köln und schreibt u. a. für die Frankfurter ­Allgemeine Zeitung und den Deutschlandfunk.

Mehr zur Ausstellung erfahren Sie im Podcast „Ausstellungstipps der Kulturstiftung der Länder“.

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