Ausstellen gestalten

Arsprototo: Herr Weitz, Sie haben das Szenografiebüro chezweitz 2002 gegründet. Hand aufs Herz: Welche Ausstellungsgestaltung ist Ihnen seither misslungen?

Detlev Weitz (lacht): Wenn man ehrlich ist, dann merkt man, dass man nicht für jedes Ausstellungsthema der richtige Szenograf ist. Wir haben große Leidenschaften für historische Themen, deutsche Geschichte, die Vergangenheitsbewältigung, aber auch für Kunst und für queere Themen. Wenn wir ein Projekt übernehmen, sind wir aber dafür verantwortlich, dass es gelingt. Was wir schon öfter getan haben in unserer Laufbahn ist wirklich, uns ganz bewusst gegen Projekte zu entscheiden. Bereiche wie Messen und Image-Schauen sind nicht unsere Sache.

Welches Ihrer Ausstellungsdesigns halten Sie für besonders gelungen?

Sonja Beeck: Das Jüdische Museum hier in Berlin ist ein Flaggschiff der Museumskultur, weil es auf besondere Art und Weise das ausnutzt, was Ausstellungen tun können, nämlich im Raum, mit Objekten, in der Bewegung ganz andere Zugänge zu bauen und dadurch eine valide Alternative zu Texten entstehen zu lassen. 2.000 Jahre jüdische Geschichte kann man sich auch per Lektüre erschließen, aber die Sinnlichkeit und die Möglichkeit, sie in einer Ausstellung an ein breites und internationales Publikum zu bringen, ist dort didaktisch hervorragend und szenografisch zugänglich gelungen.

Was ist im Sinne Ihrer Auftraggeber eine geglückte Schau?

Weitz: Da gibt es verschiedene Parameter. Sehr wichtig ist heute die Erschließung neuer Besuchergruppen. Alle Häuser träumen davon, sich stärker zu öffnen. Sie wünschen sich ein diverseres Publikum, wollen junge Leute anziehen und wenn das gelingt, ist es ein Erfolg. Manchmal sind es innerhalb einer Ausstellung einzelne Räume, die das tun. Bei der Homosexualitäten-Ausstellung im Deutschen Historischen Museum und im LWL-Museum, da gab es am Ende den „What’s Next?“-Raum. Er war wie eine Lounge eingerichtet mit Zeichnungen eines Künstlers und Videos. Die Leute sind teils über eine Stunde dortgeblieben. Das war für das Museum der Hit.

Auch Besucherzahlen sind ein Faktor und die Art und Weise, wie sich das Haus im Diskurs verhält, welche Themen man setzt. Heute ist es auch ein Erfolg, wenn man besonders nachhaltig agiert hat. Unser Hobby ist es, auf die Dachböden der Museen zu klettern und zu gucken, was es da noch gibt. Also Re-Use, alte Dinge einfach weiter zu benutzen, durch kleine Maßnahmen zu verändern, zu integrieren. Unsere Schlüsselfrage ist auch immer die der Reduktion. Die größte Nachhaltigkeit sehe ich darin, dass man nichts Überflüssiges baut. Deswegen arbeiten wir schon länger mit sehr leichten Materialien.

Wo haben Sie es als Szenografen leichter: in weißen ­Museumsräumen oder in verwinkelten Gebäuden mit ­historischer Aura?

Beeck: Unsere Strategie ist, dass wir nie gegen Räume arbeiten, sondern, dass wir uns bestmöglich adaptieren. Der White Cube ist uns da genauso recht wie aktuell das Goethe-Wohnhaus in Weimar, wo man sich nur mit feinen Eingriffen hineinfräsen darf. Ziel ist, dass die Dimensionen von Goethes Leben, Wirken, Arbeiten, Sammeln, Schreiben, Feste feiern, also all das, was in diesem Haushalt gelebt wurde, wieder lesbarer wird. In der letzten musealen Fassung war es das Staging eines Wohnhauses, wo man sich je nach Vorbildung mit eigener Fantasie das Leben Goethes vorstellen konnte. Unsere Aufgabe ist es nun, die anderen Dimensionen wieder in das Haus hineinzubringen und in sehr unterschiedlichen Räumen die Sammlung wieder auszustellen, aber auch Goethes Strategien der Repräsentation zu zeigen: mit Dinners im Gelben Saal, den Musiksoirées im Juno-Zimmer und dem Netzwerk, mit dem er korrespondiert hat – als Ergänzung der Ausstattung des Hauses, die mehr über Goethe erklärt. Das ist eine diffizile Aufgabe am lebendigen Denkmal.

Wie wichtig ist die Architektur eines Museums generell?

Weitz: Ein Museum ist ein Ort, den wir, egal in welcher Ausformung, extrem ernst nehmen. Zum Beispiel den temporären Sitz der Deutschen Kinemathek im E-Werk in Berlin-Mitte. Im Filmhaus am Potsdamer Platz war das eine Transformation von lauter kleinen Zimmerchen. Nun sind wir plötzlich in einer historischen Halle aus den 1920er-Jahren, die voller Substruktionen, Tragwerken, Kränen und sonstigen Spuren ist. Wir haben diesen Pitch auch deshalb gewonnen, weil wir mit dem vorhandenen Gefüge arbeiten. Insofern ist ein starker Raum immer ein guter Raum. Das wird oft von Seiten der Museen gar nicht so betrachtet. Beim Libeskind-Bau des Jüdischen Museums hieß es immer: Das Zickzack ist eigentlich unbespielbar. Wir mit unserer Leidenschaft für komplexe Räume haben dann die Aufgabe zu zeigen, dass es total gut bespielbar ist. Eine andere Frage bei der Qualität von Architekturen ist: Wie sehr öffnen oder verschließen sie sich? Wir alle kennen das Desaster des Berliner Kulturforums, wo man nie weiß, wo man hinlaufen soll. Da hat die Mies-Glashalle der Neuen Nationalgalerie eine ganz andere Geste. Die heutige Aufgabe von Museen ist, offen zu sein und alle einzuladen.

In Ihre mit dem German Design Award 2026 ausgezeichnete Ausstellung des Deutschen Schifffahrtsmuseums Bremerhaven haben Sie die abstrakte Installation eines Forschungsschiffs eingebaut, inszenieren aber auch traditionelle maritime Objekte wie ein Segelschiffmodell oder ein Pottwal-Skelett. Womit kommen die Besuchenden besser klar?

Beeck: In Bremerhaven gibt es ein sehr heterogenes Publikum. Da sind zum einen die Schiffsauskenner. Denen würde das Herz brechen, wenn bestimmte Segelschiffmodelle nicht in ihrem Museum sind. Das Deutsche Schifffahrtsmuseum hat uns aber mit dem überkuppelnden Thema „Der Ozean und wir“ betraut, also mit einer gesellschafts- und kulturpolitischen Ausstellung, die sich grundsätzlich mit dem Meer und dessen Erschließung und auch Zerstörung auseinandersetzt. Deshalb ist die Ausstellung von der Forschungsinstallation bis zu dem Segelschiffobjekt sehr breit gefächert. Zu den Schiffsenthusiasten gesellt sich die zweite Gruppe, die Touristen, die an der Nordsee Urlaub machen. Das sind oft die, die sich stark für die Forschung interessieren und gerne auf die Installation gehen, wo man an Hands-on-Stationen in die Tiefen der Polarforschung eindringen oder sich darüber informieren kann, wie ein Forschungsschiff arbeitet.

Die Jury des German Design Awards attestiert Ihnen ein „harmonisch integriertes Leitsystem“. Wie funktioniert das?

Weitz: Es ist kein Schilderwald, wie man ihn auf Bahnhöfen sieht. Wir haben das ganze Gebäude zu einer großen, sich verbindenden Fläche gemacht, in der die Besucher frei sind. Die einzelnen Themenbereiche sind so signifikant unterschiedlich, dass die ­Adressierung klar ist. Dafür gibt es im ersten Terrain ein ganz großes Modell, über das ich mich orientieren kann. Das ist inklusiv und für alle Besucher geeignet. Hier erkenne ich schnell über die Struktur der Ausstellungsszenografie, dass es vier verschiedene Teile gibt. Wenn ich in der „Werft“ bin, ist das Lichtsystem Teil der Inszenierung: Riesige leuchtende Schriften in rostigem Metall gliedern die Abläufe. Es wird viel Sozialgeschichte vermittelt – das funktioniert ganz anders als die Forschungsschiffsinstallation, die als Raumobjekt zweigeschossig die Haupthalle bespielt. Das Leitsystem arbeitet auch stark über Materialfamilien – Rostmetall, Stahlseile bei der „Werft“. Die „Physik“ ist orange wie ein Energiestrahl. Der „Umweltteil“ ist ein Unterwasserszenario. Alles ist bläulich, durchsichtig, in Bewegung. „Forschung“ besteht aus Hightech-Materialien, Kunststoffen und Aluminium im Gegensatz zum rostigen Metall der „Werft“.

In der Brancusi-Schau der Neuen Nationalgalerie schirmen Sie die Kunst fast abweisend vom Foyer durch ein eingebautes Halbrund ab.

Weitz: Ganz und gar nicht. Der Mies van der Rohe-Bau selbst definiert eine Foyerzone, die durch die hölzernen Garderoben-Einbauten gesetzt wird. Darin gibt es eine Lücke, die man als offen betrachten oder sie füllen kann. Was Sie im Foyer als verschließend beschreiben, hat die Wirkung eines Theatervorhangs. Das macht neugierig. Da steht groß „Brancusi“ drauf. Es hat eine ungewöhnliche Form, fast wie ein Ei. Man ist ein bisschen irritiert, geht die Rundung entlang in die Ausstellungslandschaft, begegnet Brancusis Biografie und in der Mitte des Eis steht seine Werkstatt. Das ist eine große theatralische Geste, die mit Hineinführen zu tun hat, nicht mit Zumachen.

Das Leitsystem dort sind die Themengruppen der Skulpturen: Tiere, Köpfe, Porträts, oft kombiniert mit Filmen. Die Szenografie selbst ist horizontal konzipiert. Wir haben wenig Wände, außergewöhnlich für die Neue Nationalgalerie, die sonst gern hohe Wände baut. Wir versuchen, die Skulpturen zu starken Playern im Mies-Bau zu machen, sie bilden die allseitig wirksamen Vertikalen in der horizontalen Raumkonzeption. Die Skulpturen stehen zudem im Dialog mit den Materialien des Baus, mit dem Marmor, dem Granit, der dunklen Decke, den Vorhängen.

Welche Konzessionen mussten Sie gegenüber Kuratoren und Haus machen?

Weitz: Es gibt immer die restauratorischen Forderungen. Ein Künstler wie Brancusi wird fast nie ausgeliehen. Das ist seit 50 Jahren die erste Ausstellung außerhalb Frankreichs. Um überhaupt die Exponate zu kriegen, muss man alle Leihgeberanforderungen erfüllen. Das ist Teil unserer Arbeit, darüber verhandeln aber in der Regel die Häuser. Licht war eins der Themen. Sicherheitsvorschriften wie Griffschutz erledigen wir in diesem Fall durch den Entwurf, weil wir große Flächen haben, auf denen die Skulpturen stehen und jede weit genug vom Publikum weg ist. Das ist eine sehr einfache Methode, Sicherheit zu schaffen, die oft unterschätzt wird. Viele Leute bauen regelrechte Kunstgefängnisse. Das versuchen wir zu verhindern. Die Objekte müssen möglichst frei bleiben. Wenn Leihgeber es vorschreiben, dann muss eine Haube drüber, da braucht man nicht zu diskutieren.

Welche Wege der Kommunikation mit den Besuchenden funktionieren Ihrer Erfahrung nach?

Beeck: Man muss Vertrauen haben in die Aura der gezeigten Objekte. Das ist zunächst die allererste Ansprache. Auf der klassischen Textebene werden auch andere Ansprachen immer wichtiger wie die Einfache Sprache. Die ist etwa im Deutschen Historischen Museum oder in der Topographie des Terrors längst Standard. Viele wollen nicht mehr so viel lesen oder lehnen akademische Sprache ab. Komplexe Sachverhalte können auch anders sehr gut ausgedrückt werden. Umgekehrt gesprochen sind wir immer etwas enttäuscht, wenn erst zum Schluss einer Konzeption die Vermittlungsebene entwickelt wird. Das gelingt viel besser, wenn von Beginn an der Anspruch besteht, dass man sich Inhalte auf vielfältigere Weise als nur lesend erschließen kann.

Weitz: Die Digitalmedien bieten Vorteile, was Vielsprachigkeit angeht, da bekommt man den passenden Audioguide und braucht keine Textwüste an die Wand zu kleben. Wichtig sind auch die partizipativen Mitmach-Möglichkeiten, die oft schon bei der Erstellung der Ausstellung anfangen. Museen suchen Exponate durch Dialogformate. Das sind wichtige Schritte der Veränderung.

Sie sagen, dass Sie mit Ausstellungsdesign Haltung zeigen wollen. Wie greift das bei Ihrem Projekt im Sowjetischen Speziallager der Gedenkstätte Buchenwald?

Weitz: Gedenkstätten stehen gerade vor großen Herausforderungen und werden oft angegriffen. Die Besucher agieren heute anders in den Gedenkstätten. Oft herrscht Voraussetzungslosigkeit, also man weiß eigentlich nichts, aber es gibt auch offensiv geäußerte Polemiken. Insofern müssen Ausstellungen jetzt anders funktionieren. Hier unternehmen wir den Versuch, in einer Gedenkstätte einen anderen Typus zu entwickeln, der stärker in die Vermittlung und in den Dialog mit den Besuchern geht.

Wie funktioniert dieser Dialog?

Weitz: Allein dadurch, eine ganz grundsätzliche Frage nach Recht und Unrecht zu stellen, oder zu fragen: Waren die Inhaftierten alle Nazis? Wie geht man mit der Isolationshaft um, die dort durchgeführt und von der DDR komplett unter Verschluss gehalten wurde? Die Aufarbeitung begann erst 1989. Da ist die Gedenkstätte dann bewundernswert offensiv in die wissenschaftliche Erforschung gegangen. Wir müssen nun den Mut haben, die genannten Fragen zu stellen. Es reicht nicht mehr aus, alles, was man gefunden und erforscht hat, auszustellen. Es ist für die Demokratiefähigkeit heute wichtig, den Unterschied zu sehen, wie politische Systeme wirken, wie Recht und Unrecht formuliert wird, welche Auswirkungen Rechtslosigkeit hat. Das ist enorm komplex für einen Entwurfsprozess.

In ethnologischen Sammlungen müssen Objekte heute kontextualisiert werden. Das haben Sie auch im Humboldt Forum gemacht, wo Sie Dinge aus dem Palast der Republik über das Haus verteilt haben. Wie gehen Sie mit historisch sensiblen Objekten um?

Weitz: In das Humboldt Forum so eine interventionistische Strecke zu legen, die egal wo man sich aufhält, immer sagt, was vorher hier war, ist klug. Die Leute, die sich darauf einlassen, haben großen Spaß. Was das Ausstellen von sensiblen Materialien angeht – Antisemitika etwa oder Fälschungen, die entlarvt worden sind – da ist der Diskurs riesig.

Beeck: Soll man religiöse oder spirituelle Objekte, die eigentlich nicht zum Anschauen und Ausstellen gedacht sind, überdecken oder gar nicht zeigen? Wenn doch, wie? Das sind klassische Fragen beim Ausstellen von Ethnografika.

Weitz: Darf man Bilder von Opfern ausstellen? Es gibt mittlerweile Diskurse über Retraumatisierung durch Ausstellungen. Die sehen wir mit Skepsis, weil ich nicht glaube, dass es mit pauschalen Verboten getan ist. Im Konzentrationslager Sachsenhausen haben wir eine Ausstellung über russische Kriegs­gefangene gemacht, in der wir ein Fotokonvolut von 65 Bildern Überlebender so in den Raum installiert haben, dass man vor den Menschen stand. Aber diese Menschen wollten nicht so fotografiert werden, es war Propagandamaterial. Gleichzeitig haben die Gefangenen selbst die Fotos gerettet, um ein Dokument zu haben. Darüber hat sich eine Debatte entwickelt. Dennoch haben die meisten Besucher es so empfunden, dass man den Leuten die Würde zurückgegeben hat. Es ist leicht, zu sagen, sowas darf man nicht zeigen, aber eigentlich muss man überlegen: Für wen sind diese Tabus gemacht?

Sie sagen, dass Originale immer mehr Aura haben als ­digitale Surrogate. Glauben Sie das angesichts des ­Vormarschs von KI immer noch?

Weitz: Das glaube ich mehr denn je. Bei unserem Projekt im Wien Museum etwa gab es zuerst einen digitalen Überfokus. Letztlich hat sich das Haus recht spät dazu entschieden, das alles zu streichen und sich zum Beispiel in der Halle vor allem auf die Wirkmächtigkeit der Exponate zu verlassen, darunter große Objekte wie den Donnerbrunnen, das Waldheim-Pferd, den Praterwal und die Lueger-Kutsche. Jetzt ist das Haus in Kombination mit einer guten Vermittlungsarbeit sehr erfolgreich. In medienaffinen Ausstellungen sind digitale Mittel wunderbar, aber der Kern des Museums sind nach wie vor Sammlungen und Objekte.

Welche Rolle spielt KI in der Szenografie?

Beeck: Wie in anderen Gestaltungsbereichen kann man mit KI bei Visualisierungen, Bildmanipulationen und Bildaufbauten viel ausprobieren. Sie taugt in der visuellen Kommunikation als effizientes Werkzeug.

Weitz: Wenn wir mit Kuratoren im Dialog stehen, ist es oftmals ein Nebensatz oder ein Detail, das im Nachhall ganz besonders wichtig wird. Das zu bemerken, daraus ein neues Gefüge zu erschaffen – das kann KI nicht. Auch beim Ausstellen von Originalen sind die Auswirkungen nicht so groß.

Beeck: Ich kann mir gut vorstellen, dass man in Zukunft einen KI-Begleiter als „Personal Guide“ auf einem Rundgang durch ein Kunstmuseum hat. Der antwortet dann auf die Frage, wer zum Beispiel die Frau im blauen Kleid auf einem Bild ist: „Maria“. In Sachen Vermittlung wird KI eine riesige Rolle spielen.

Sie arbeiten international: Kennen ausländische Museen innovativere Konzepte als deutsche?

Beeck: Was die Ausstellungspraxis angeht, muss man sich in Deutschland nicht schämen, da gibt es viel Engagement, Experiment und Know-how. Was uns besorgt, ist die Zeit, die es dauert, bis Vorhaben in den Häusern überhaupt ins Leben kommen. Auf der Hochbau-Seite der musealen Entwicklungen hat man das Gefühl, dass die Prozesse unfassbar komplex, langsam und teuer sind. Da blickt man neidisch in die Niederlande, wo in einer ganz anderen Geschwindigkeit Museen mit aktuellen Themen, zum Beispiel ein Migrationsmuseum oder das geplante Slavery-Museum, entstehen. Die Architekturen scheinen frischer und sind markante Zeichen in der Stadtlandschaft.

Gunda Bartels ist Kulturredakteurin beim Berliner Tagesspiegel.

Die Architekten Detlef Weitz, 59, und Sonja Beeck, 60, leiten das Berliner Büro für Szenografie chezweitz. Detlef Weitz hat es 2002 gegründet, Sonja Beeck kam 2013 hinzu. Anders als andere Büros in der deutschen Szenografie-Szene, die rund ein Dutzend Top-Büros umfasst, ist chezweitz nur im Kulturbereich unterwegs. Das Büro gestaltet zehn bis zwölf Ausstellungen pro Jahr und arbeitet auch international.

Das Berufsbild des Szenografen für Ausstellungen gibt es in Deutschland erst seit gut zwanzig Jahren. Er geht auf den französischen Architekten François Confino zurück, der die Expo in Hannover im Jahr 2000 als Themenpark gestaltete. Szenografen übersetzen Ausstellungsthemen in räumliche Gestaltung, im Zusammenspiel von Architektur, Exponaten, Grafik, Kunst und Medien.