Bilder

Augenmusikant und Sehabenteurer

Wie die Bilder laufen lernten: Eine der größten Sammlungen zur Vor- und Frühgeschichte des bewegten Bildes kommt nach Köln, Frankfurt a. M. und Potsdam

von Andreas Rossmann

Wie oft bin ich ahnungslos daran vorbeigefahren. Vielleicht hundert, hundertfünfzig Mal? Jedes Mal, wenn ich nach Mülheim an der Ruhr in die Stadthalle ging, zu den Theatertagen, deren Auswahlgremium ich von 1990 bis 1995 angehörte, zu Premieren des Theaters an der Ruhr von Roberto Ciulli, zu Gastspielen, Jurysitzungen, Tagungen.

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Am Breitscheider Kreuz ab in Richtung Mülheim, auf der B 1, die hier Kölner Straße heißt und bekannt dafür ist, die deutschlandweit höchste Händlerdichte für Wohnwagen und Wohnmobile zu haben, in Richtung Stadt, dann links ab in die Straßburger Allee, die erst in die Düsseldorfer Straße, dann in den Kassenberg übergeht, bis zur Stadthalle. Eine typische Straße im Ruhrgebiet, einer Agglomeration ohne Zentrum, wo überall Stadtrand ist, mit lockerer, heterogener Wohnbebauung, Eckkneipen und Imbissbuden, Aldi (ist hier zu Hause!), Bau- und Möbelmärkten, Tankstellen, Werkstätten, Autohäusern und Waschstraßen, un- und umgenutzten Industriegebäuden. Parallel zu ihr fließt die Ruhr, doch zu sehen ist der Fluss erst kurz vor der Stadthalle, einem wuchtigen Bau der Dreißiger- mit einem beschwingten Portal der Fünfzigerjahre, vor der es rechts über die Schlossbrücke ins Zentrum geht. Nicht einmal die Straßennamen, Navigationsgeräte gab es damals noch keine, kannte ich.

Typisch Ruhrgebiet? Nicht ganz. Denn statt Kohle und Stahl bestimmen Leder und Sandstein den Ort. Mülheim hatte als drittes Standbein die Lederindustrie, 52 Fabriken waren es 1924, mit Ruhrwasser wurden Felle gegerbt, die nach dem Zweiten Weltkrieg mit dem Aufkommen von Skai und der Konkurrenz in Osteuropa allmählich davonschwammen. Und in der Anhöhe gegenüber wird seit mehr als hundert Jahren im Steinbruch Rauen der sogenannte Ruhrsandstein abgebaut, der oberflächennah über der Steinkohle liegt. Vor allem aber wusste ich nicht, welcher Schatz hier gelagert und gehütet wurde, kein Schild und kein Reiseführer Ruhrgebiet, die kamen damals gerade auf, wies darauf hin. Bis mich Werner Nekes im April 2004 in sein Haus am Kassenberg einlud. Wenige Wochen vor seinem sechzigsten Geburtstag.

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Das Haus, schmal, einstöckig, Satteldach, wirkte unscheinbar. Besondere Kennzeichen: keine. Aber hier musste es sein. „Vorsicht, Treppe! Der Lichtschalter ist links“, rief eine Stimme aus der Sprechanlage. Dann summte die Tür auf: ein winziger Raum, kaum größer als ein Absatz, die Wände bepackt mit Katalogen, und eine Art Speichertreppe, die steil nach unten führte. Dort angekommen, öffnete sich ein weitläufig verwinkeltes Raumgefüge, das vieles in einem war: Bibliothek, Archiv, Depot, Studio, Atelier, Dunkelkammer, Schneideraum, Werkstatt. Vollgestopft mit Büchern, Folianten, Bildern, Graphiken, Panoramen, Apparaten, Kameras, Filmrollen und optischem Spielzeug sowie gleichsam aufgelockert von mehreren Arbeitsplätzen, schien es mit Material überfüllt, aber auch eine durchdachte Ordnung zu haben. Ein Stichwort genügte, und Werner Nekes ging ans Regal und zog den Beleg heraus, diebisch vergnügt, den Besucher mit optischen Tricks und Täuschungen zu verblüffen, die dieser nicht auf Anhieb durchschauen und sich erklären konnte. Lauernd wartete er die Reaktion ab und genoss die Verwirrtheit, um danach das Geheimnis zu lüften. Seine Sammlung zur, wie er es nannte, „Geschichte der Bilderzeugung“ ist in Europa konkurrenzlos. Die Filmmuseen in Paris und Turin, so erklärte er, hätten größere Bestände, aber nur wenn Requisiten und Kostüme mitgezählt würden.

Als erstes aber sah sich der Besucher in einem Hohlspiegel, der ihn verzerrte, multiplizierte und auf den Kopf stellte. Womöglich ein Wink mit dem Zaunpfahl? Denn wer hier zum ersten Mal eintritt, müsste sich in viele Ichs vervielfältigen, um dieses Wunderkammer-Labyrinth ganz erkunden und in seinem Reichtum kennenlernen zu können. Dann führte der Hausherr eine seiner selbstgebauten Maschinen vor, deren drehbare Glasscheibe, halb transparent, halb verspiegelt, zwei verschiedene Bildwelten zur Verschmelzung bringt. Eine kleine Führung folgte. Nekes durchquerte eine Wohnküche und trat auf eine Terrasse, vor der breit und träge die Ruhr schwappte. Links ein Kajak, rechts ein Steg, bot sie den Ausblick auf ein Naturschutzgebiet und konterkarierte ansichtskartenreif alle düsteren Klischees über das Land von Kohle und Stahl: „Ja, das Wasser ist sauber, hier kann man schwimmen“, sagte Nekes und zündete sich, alles andere als sprungbereit, eine Rothändle an.

Schon 1978 ist Werner Nekes, der, geboren 1944 in Erfurt, im Ruhrgebiet aufwuchs und zur Schule ging, nach mehr als zehn Jahren in Hamburg hierher zurückgekehrt. Da hatte er bereits viel beachtete Filme gedreht, den ersten 1965, um die Arbeit der deutsch-amerikanischen Prozesskünstlerin Eva Hesse (1936–1970) und ihres Mannes, des Bildhauers Tom Doyle (1928–2016) zu dokumentieren. Zunächst bewegt er sich, mit Montagekonzepten und Schnitttechniken experimentierend, zwischen Lichtspiel und Literatur: „Lichteratur“. Film versteht er als gestaltete Leinwand, seine Kunst nennt er „Augenmusik“. In Kinefeldtheorie (1977) schreibt er: „Dann gelange ich zu der Antwort, dass Film der Unterschied zwischen zwei Bildern ist.“ Für den Kurzfilm „schwarzhuhnbraunhuhnschwarzhuhnweißhuhnrothuhnweiß oder put-putt“ erhält er 1968 den Internationalen Filmpreis von Sao Paulo, 1969 für „jüm-jüm“ den Deutschen Filmpreis und ein Bambi für das Gesamtwerk, 1972 nimmt er an der „documenta 5“ in Kassel teil.

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„Mülheim ist ein ziemliches Provinznest, aber das gibt einem so viel Langeweile, dass man konzentriert im Medium Film arbeiten kann – gegen die Erwartung der Zuschauer“, begründete er einmal die Entscheidung. 1982 bringt er mit „Uliisses“ seinen ersten Langfilm heraus, 1986 entsteht in Mülheim die Schlagerfilm-Parodie „Johnny Flash“, in der Helge Schneider die Titelrolle, den arbeitslosen, ins Rampenlicht strebenden Elektriker Jürgen Potzkothen, spielt und Christoph Schlingensief als Aufnahmeleiter, Kamera-Assistent und Darsteller mitwirkt. Das „ziemliche Provinznest“ ist auch ein Nabel der Avantgarde. Beide „Schüler“ sind bald bekannter als ihr Entdecker und Mentor: Nekes ist auch, was in der Literatur „a poets’ poet“ genannt wird, ein Künstler, der in seinem Metier und unter seinen Kollegen große Wertschätzung genießt, ein Eigenbrötler, den es nicht in die Öffentlichkeit drängt und dessen Ausstellungen doch ein breites Publikum ansprechen.

Die Parzelle einer ehemaligen Lederfabrik, die Nekes am Kassenberg bezog, hatte der Familie seiner ersten Frau, der Künstlerin Dore O., gehört. Wenn man dieses Haus, das in einer kleinen Reihe auf der Böschung zum Fluss steht, ins Verhältnis zu dem Schatz setzt, den Nekes hier gehortet und geordnet hat, dann lässt es sich auch als ein Sinnbild für seine Kollektion lesen. Denn das schlichte Äußere täuscht über den einzigartigen Inhalt hinweg. Ähnlich und doch ganz anders als die transparenten Verwandlungsbilder, die sich erst im Durchlicht sinngebend vervollständigen.

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Ein Schwerpunkt der Kollektion liegt auf dem Bereich „Precinema“, wie er ähnlich umfassend und komplex in Deutschland kein zweites Mal vorhanden ist: Das Wissen um Sehen und Wahrnehmen, Sein und Schein erfährt in den 25.000 Objekten, die Nekes in fast fünfzig Jahren auf Flohmärkten und Auktionen, in Buchhandlungen und Antiquariaten, von Aficionados und Erfindern erworben hat, eine dreidimensionale Darstellung von enzyklopädischer Breite und Tiefe. Die Camera Obscura, deren Prinzip bereits im vierten vorchristlichen Jahrhundert sowohl Aristoteles wie auch der Mathematikerschule der Mohisten in China bekannt war, steht mit Entwürfen und Abhandlungen, die um 1490 einsetzen, am Anfang. Die Geräte werden ab 1630 gebaut, Prismen, Schattenspiele, Kaleidoskope, Riefel- und Lamellenbilder sowie Spielarten der Anamorphose leiten zur Laterna Magica über, Guckkästen, Falt- und Auflegebilderbögen, Vexier- und Verwandlungs-, Overlay- und Rätselbilder, stroboskopische Scheiben und Phenakistiskope schlagen den Bogen zu Bewegungs- und Serienphotographien, die der Erfindung des Films unmittelbar vorausgehen. Auch dessen Wiege ist vertreten: Der Cinematograph, mit dem den Brüdern Louis und Auguste Lumière 1896 die Konstruktion eines Apparats gelingt, der Aufnahmekamera, Kopiermaschine und Projektor vereint und erstmals bewegte Bilder möglich macht. Das Exemplar trägt die Seriennummer 423. Das letzte große Objekt, das Werner Nekes erwarb, ist der erste in Serie hergestellte Fernseher, der 30-Zeilen-Televisor „The World’s Eye“ (s. a. S. 18/19), den John Logie Baird 1926 der Royal Institution in London vorstellte.

Der Bestand umfasst auch 5.550 Bücher und Druckwerke seit dem fünfzehnten Jahrhundert, deren Bandbereite von Anleitungen, Broschüren und Handbüchern über Forschungs­literatur bis zu Bild- und Prachtbänden reicht, zum Bestand Grafik (15.500 Blätter) gehören Laterna-Magica-Bilder und Guckkastenbilder, Radierungen, Lithografien, Plakate und Postkarten sowie optische Spiele aller Art, und das außerordentlich breite Spektrum von Apparaten (2.400) umfasst auch Phantasmagorien, frühe Filmgeräte, Perspektivtheater und Schattenfiguren aus Indien, Indonesien, China, Ägypten und der Türkei.

Das Sehen selbst ist das zentrale Thema der Sammlung. So führt das Thaumatrop, eine Scheibe an zwei Fäden, die auf der einen Seite einen Vogel, auf der anderen einen Käfig zeigt, wenn sie rotiert, auch die Trägheit des Auges vor, das, da es nicht so schnell sehen kann, der Illusion erliegt, der Vogel befinde sich im Käfig. Anamorphosen sind verborgene Bilder, die nur ein bestimmter Winkel oder ein Spiegel „freigibt“; Wendeköpfe, die um 180 Grad gedreht werden, so dass aus einem gelehrten Haupt ein Totenschädel oder aus dem Papst der Teufel wird, setzen den Blick einem Verwirrspiel aus; diaphane Doppel­effektbilder befördern, indem sie die Beleuchtungsquellen verändern, Landschafts- und Stadtansichten vom Tag in die Nacht; Daumen­kinos und deren Weiterentwicklungen wie Kinora und Mutoscope vermitteln, indem sie Einzelbilder schnell aneinanderreihen, Bewegungs­illusionen. Die Sammlung bietet eine Schule der Wahrnehmung, die irritiert, geschärft, erweitert wird. Nekes nimmt den Besucher mit auf Sehabenteuer. „Ich muss im Kopf ein Kind bleiben, damit ich ständig neu auf Neues reagieren kann“, sagt er in dem Film „Werner Nekes – Das Leben zwischen den Bildern“ (2017), in dem Ulrike Pfeiffer ihn porträtiert.

Wie kommt es, dass ein Filmregisseur, der in Bonn und Freiburg Sprachwissenschaft und Psychologie studiert und mit einundzwanzig Jahren debütiert hat, sich derart intensiv mit der Vor- und Frühgeschichte des Kinos befasst? „Ich bin eben schon sehr früh Professor geworden“, antwortete Nekes damals auf die Frage mit trockener Selbstironie. Das erste Mal 1969, da war er gerade fünfundzwanzig, an der Hochschule für Bildende Kunst in Hamburg, wo er auch zwei Spielstätten für den Experimentalfilm einrichtete. Doch die Stadt hatte für die Avantgardeszene nicht viel übrig, ihre Protagonisten fanden anderswo bessere Möglichkeiten. Auch deshalb ging Nekes zurück nach Mülheim, wo er 1980 einer der Gründer des Filmbüros NW war. Von hier übernahm er Professuren in Bochum, Wuppertal, Offenbach und Köln, ging auf Vortragsreisen und heimste zahlreiche Preise ein. Mehr als siebzig Kurz- und Langfilme hat er gedreht, von denen „Uliisses“, in dem er die literarische Technik von James Joyce in Filmsprache übersetzt, der bekannteste ist. Neben „Was geschah wirklich zwischen den Bildern?“ (1984, in den 1990er-Jahren erweitert zur sechsteiligen 35mm-Filmserie MEDIA MAGICA), die lehrreich und unterhaltsam seine Kollektion präkinematographischer Objekte vorstellt und in mehr als fünfzig Ländern im Fernsehen lief, hat „Uliisses“ die meisten Tantiemen eingespielt. Die Erlöse investierte Nekes in die Sammlung, von der er, als sie mit Vermögenssteuer belegt wurde, Teile an das Getty Research Institute in Kalifornien verkaufen musste: „Ich bin ein obsessiver, fast krankhafter Sammler“, bekannte er. Museen in aller Welt forderten seine Objekte für Ausstellungen an, in Köln und Tokio waren sie ebenso zu sehen wie in London, Los Angeles, Melbourne, Budapest und Sevilla. Als der Markt für Experimentalfilme enger wurde, lebte Nekes zunehmend davon, Exponate auszuleihen und Ausstellungen zu kuratieren, wobei er Wert darauf legte, dass die Auswahl jedes Mal anders ausfiel.

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Auch nach meinem Besuch dort bin ich noch häufig an dem Haus von Werner Nekes voreigefahren – nun mit einer anderen Wahrnehmung. Dass hier eine der bedeutendsten Sammlungen zur Geschichte des belebten Bildes schlummerte, erschien immer noch unglaublich und war doch eine Tatsache. Aber ganz wohl war einem nicht dabei. Mülheim ist nicht Beirut und die Ruhr nicht die Elbe, doch schon ein kleines Hochwasser hätte hier großen Schaden anrichten können.

Nur wenige hundert Meter flussabwärts steht der Broicher Wasserturm, in dem Nekes zur Landesgartenschau 1992 die Ausstellung „Von der Camera Obscura zum Film“ einrichtete, für die die Optischen Werke Carl Zeiss Jena nach seinem Entwurf eine Camera Obscura in die Kuppel bauten. Später stand das Industriedenkmal leer und drohte zu verfallen. Lange wurden Gespräche mit der Stadt, der sich Nekes verbunden fühlt, geführt, um hier mit seiner Sammlung das „Iris-Medienmuseum“ einzurichten. Städtebaufördermittel des Landes Nordrhein-Westfalen lagen schon bereit, doch die Verhandlungen scheiterten. Auch andere Städte und Museen zeigten Interesse, die Sammlung zu erwerben, Nekes wollte sie zugänglich machen und ein Haus dafür finden, damit sie gezeigt und studiert wird. Aber er tat sich auch schwer, loszulassen und sich – und sei es nur räumlich – von seinem Lebenswerk zu trennen.

Nun wird der Schatz gehoben und für die Öffentlichkeit gesichert. Dreieinhalb Jahre nach dem Tod von Werner Nekes wurde mit seiner zweiten Ehefrau Ursula Richert-Nekes, die mehr als 25 Jahre lang gemeinsam mit ihrem Mann an und mit der Sammlung gearbeitet hat, eine Lösung verhandelt und gefunden, die dem Lebensprojekt von Werner Nekes in besonderer Weise gerecht wird: Dass es gleich drei Einrichtungen – die Theater­wissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln, das Deutsche Filminstitut und Filmmuseum Frankfurt am Main sowie das Filmmuseum Potsdam (Institut der Filmuniversität Babelsberg) – sind, die den Nachlass als „Sachgesamtheit“ ankaufen und in gemeinsamem Eigentum verwalten – diese eher ungewöhnliche Konstruktion ist im Sinne sowohl der Sammlung, die mit den verschiedenen Beständen vernetzt wird und neue Möglichkeiten des Austauschs eröffnet, wie auch des Sammlers, dem es ein Anliegen war, dass sie „erforscht und genutzt“ werden kann. Denn, so sagte er einmal, „sie ist auch ein Dankeschön an vergangene Generationen, und sie wird immer häufiger auch die Arbeit der Gegenwart bestimmen“.

Wenn ich heute auf dem Weg in die Mülheimer Stadthalle an dem Haus am Kassenberg vorbeifahre, denke ich an Werner Nekes. Und ich verspüre ein Gefühl der Erleichterung: Seine Sammlung, die hier so lange lag, kann besichtigt und bewundert, studiert und wissenschaftlich erschlossen werden. Und sie ist Ressource und Inspirationsquelle für die Zukunft.

Theaterwissenschaftliche Sammlung
Universität zu Köln (Schloss Wahn)
Burgallee 2, 51147 Köln
www.tws.phil-fak.uni-koeln.de

Filmmuseum Potsdam
Institut der Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF
Breite Straße 1A, 14467 Potsdam
www.filmmuseum-potsdam.de

DFF – Deutsches Filminstitut & Filmmuseum
Schaumainkai 41, 60596 Frankfurt am Main
www.dff.film

www.wernernekes.de

Andreas Rossmann

hat mehr als dreißig Jahre als Kulturkorrespondent für die Frankfurter Allgemeine Zeitung aus Nordrhein-Westfalen berichtet.