Titelthema Fluxus

Fluxus und das „Eternal Network“

Die Sammlung und das Archiv Dorothee und Erik Andersch kommen in das Museum Abteiberg in Mönchengladbach

von Susanne Rennert

flux … Act of flowing:
a continous moving on or passing by,
as a flowing stream;
a succession of changes…
(Fluxus Preview Review, Flux Roll, 1963)

please, return the fish (INSIDE)
to the water. Nam June PAIK

 

Erik Andersch bei der Eröffnung der Ausstellung von Robert Filliou, Galerie Magers, Bonn 1972; © Erik Andersch / Foto: Dorothee Andersch
Erik Andersch bei der Eröffnung der Ausstellung von Robert Filliou, Galerie Magers, Bonn 1972; © Erik Andersch / Foto: Dorothee Andersch

Vor einigen Jahren begannen Erik Andersch und ich über die Zukunft der Sammlung und einen idealen neuen Standort nachzudenken. Welcher Ort wäre von Robert Fillious Diktum „art is to make life more important than art“ genauso durchdrungen wie die Sammlung Andersch selbst? Sie wurde von Erik und Dorothee Andersch ab 1968 in enger Freundschaft und großer Solidarität zu Künstlern wie Filliou (1926 – 1987), George Brecht (1926 –2008), Dorothy Iannone (*1933), Nam June Paik (1932 –2006), Robin Page (1932 – 2015), Dieter Roth (1930 –1998), Takako Saito (*1929), Daniel Spoerri (*1930), André Thomkins (1930 –1985) u.v.a. aufgebaut. In welchem Museum würden sich historisch sinnvolle Anschlüsse zwischen der Sammlung Andersch – mit ihren offenen, fließenden Übergängen zu Archiv und Bibliothek – und einer bereits existierenden Sammlung ergeben? Wo könnten sich inspirierende Dialoge und fluxushafte synergetische Prozesse entwickeln? Zu den zentralen Aspekten von Fluxus zählt die konzeptuelle, anti-kommerzielle und anti-institutionelle Ausrichtung. Die internationale Fluxus-Bewegung hatte die Grenzen zwischen den verschiedenen künstlerischen Disziplinen – Musik, bildende Kunst, Poesie, Aktion, Theater etc. – so radikal wie spielerisch aufgehoben, die Rolle des Rezipienten völlig neu – als eine aktive – definiert, den „Werk“-Charakter von Kunst unterminiert und war lakonisch, ironisch und provokant gegen jede Form institutioneller Verfestigung angegangen. Schon in dem programmatischen Text „Neo-Dada in den Vereinigten Staaten“, den George Maciunas, der litauisch-amerikanische Initiator, Organisator und Impresario von Fluxus auf der ersten Proto-Fluxus-Veranstaltung „Kleines Sommerfest – Après John Cage“ (Galerie Parnass, Wuppertal, 9. Juni 1962) verlesen ließ, wurden „Konkretismus“ und „Kunstnihilismus“ propagiert. In welcher Institution würden die mannigfachen Varianten humorvoller Institutionskritik, wie sie für Fluxus charakteristisch sind, auf augenzwinkernde Resonanz stoßen? Unsere Überlegungen zu diesem idealen Ort für eine Sammlung, die nach der Silverman Collection (MoMA, New York) und dem Archiv Sohm (Staatsgalerie Stuttgart) zu den bedeutendsten und umfangreichsten Materialsammlungen zum Thema Fluxus und benachbarte intermediale Tendenzen der 1960er- und 1970er-Jahre zählt, hätte keinen glücklicheren Ausgang nehmen können. Die Sammlung Andersch ergänzt die Sammlung Museum Abteiberg wie ein elementares Passstück, das bislang fehlte. Ihre Bestände werden vor allem auch dank des eindrucksvollen Archivs, das einen ganz eigenen Informationskosmos darstellt, dazu verhelfen, „mehr Kontext, Zeit und Raum hinter bedeutenden Werken der Mönchengladbacher Sammlung darzustellen“, so die heutige Museumsdirektorin Susanne Titz.

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Enge Beziehungen zwischen den Sammlern und dem Museum bestanden schon früh: Erik Andersch, Mitglied im Museumsverein, sammelte Johannes Cladders’ legendäre Kassettenkataloge, die dieser in Anlehnung an die Schachteln der Fluxus-Künstler und deren Inspira­tionsquelle, die „Boîtes“ von Marcel Duchamp, zwischen 1967 und 1978 herausgab. Wie für die Sammler, für deren Wirken der Kontakt mit den freiheitlichen, bewusstseinserweiternden Fluxus-Impulsen substantiell war, so auch für den damaligen Museumsdirektor Cladders (1924 –2009), der wie wenige andere die internationale Museumslandschaft des 20. Jahrhunderts durch seine kuratorische Arbeit transformierte. Wir begegnen Erik und Dorothee Andersch auf zahlreichen historischen Fotos im Museumsarchiv: So 1969 auf der Eröffnung von Brechts und Fillious Ausstellung „La cedille qui sourit“ im Vorgängerbau des Museums an der Bismarckstraße: Lachend, tanzend in Aktionen und im Kreise der Künstlerfreunde, die damals fast alle im nahen Düsseldorf lebten – gleichsam als Akteure von „The Eternal Network“, das Brecht und Filliou bei dieser Gelegenheit als Idee ankündigten. „La Fête est Permanente“ hieß es an diesem Vernissagen-Abend, der wie eine ausgedehnte Performance gestaltet war und zelebriert wurde. Und zuletzt: Einen geeigneteren architektonischen Rahmen für eine Sammlung wie die der Anderschs, die – so treffend Friedemann Malsch – die Demokratisierung der Kunst in den Mittelpunkt rückt, könnte es kaum geben als die visionäre, offene Architektur Hans Holleins. Hollein entwickelte sie ab 1972 in enger Kooperation mit Cladders, der dazu festhielt: „Dann wollte ich ein demokratisches Museum. Alles Autoritäre, das Absolutistische ist symme­trisch. Ich wollte ein Museum, in das man hinein kommt und das keinen vorgeschriebenen Rundgang hat […] Ich wollte weiterhin Konfrontation.“

La Monte Young
Composition 1960 # 13
to Richard Huelsenbeck
The performer should
prepare any composition
any composition
and then perform it as
well as he can.
November 9, 1960

 

Aus: An Anthology, hg. von La Monte Young und Jackson Mac Low, New York 1963

Viele Ideen der späten 1960er-Jahre finden sich bei Fluxus als Wegbereiter der konzeptuellen Kunst vorformuliert. Sammlung und Archiv Andersch entstanden vor einer Kulisse außergewöhnlicher Auf- und Umbrüche in Kunst, Gesellschaft und Politik. An den Universitäten bündelten sich die Kräfte der Studentenrevolte, die gegen den „Muff von 1.000 Jahren unter den Talaren“, gegen Notstandsgesetze, amerikanischen Imperialismus und gegen den Vietnamkrieg protestierten. Man arbeitete an Themen wie Herrschafts- und Hierarchielosigkeit, Emanzipation, Gleichberechtigung und am Schaffen eines veränderten intellektuellen und physischen Bewusstseins. „SOZIALE  REVOLUTION, SEXUELLE  REVOLUTION,  POETISCHE  REVOLUTION“ hielt Robert Filliou als notwendige Anliegen der Zeit in seinem kollektiven Buchprojekt „Lehren und Lernen als Auffuehrungskuenste/Teaching and Learning as Performing Arts“ fest, das – 1971 in Fillious Düsseldorfer Jahren publiziert – heute so aktuell ist wie damals. Parallel zu den Demokratisierungsbestrebungen in der Politik entstanden in der Kunst umfangreiche editorische Initiativen (ars multiplicata). Gleichzeitig setzten 1967 mit der Initiierung der ersten Messe für moderne Kunst, dem Kölner Kunstmarkt, radikale Veränderungen ökonomischer und distributiver Prozesse in der Kunst ein.

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Zur Entstehung der Sammlung: An einem Morgen im Mai 1968, dem symbolischen Schlüsselmonat für den Protest der Studentenrevolte und die Neuformatierung einer offenen, demokratischen Gesellschaft, lernte Erik Andersch Daniel Spoerri und Dorothy Iannone in der Düsseldorfer Altstadt kennen. Von da an ging es rasch: Spoerri, der in diesem Jahr sein Restaurant am Burgplatz eröffnet hatte – wo Andersch später häufig den Wirt Carlo Schroeter vertrat –, lud ihn zu seiner Ausstellungseröffnung in der Galerie Gunar ein. Und damit wurden Erik und Dorothee Andersch Freunde, integrale Teile des internationalen, multidisziplinären Künstlerkreises, der sich ab 1968 – Daniel Spoerri, Dieter Roth und dessen kongenialer Partnerin Dorothy Iannone folgend – für einige Jahre in Düsseldorf niederließ. Dieter Roth hatte damals auf Initiative von Joseph Beuys die Graphik-Klasse an der Düsseldorfer Akademie übernommen. Dieser Freundeskreis trug entscheidend dazu bei, dass sich die Stadt, in der sich bereits seit den 1950er-Jahren lokale, regionale und internationale Kunstgeschichte auf einzigartige Weise miteinander verschränkten, für einige Jahre zu einem so virulenten Brennpunkt entwickelte. Dazu zählten: Robert und Marianne Filliou, George Brecht, die „Schweizer Fraktion“ mit Spoerri, Andre Thomkins und Karl Gerstner, die japanische Fluxus-Künstlerin Takako Saito, der Schwede Erik Dietman und der Kanadier Robin Page.

Robin Page, Survival Telescope, 1973, 36 × 46 × 32,5 cm, Holz, Leinwand, Teleskop und Joint; © Robin Page / Foto: Achim Kulkulies / Museum Abteiberg, Mönchengladbach
Robin Page, Survival Telescope, 1973, 36 × 46 × 32,5 cm, Holz, Leinwand, Teleskop und Joint; © Robin Page / Foto: Achim Kulkulies / Museum Abteiberg, Mönchengladbach

Es war diese kosmopolitische Gruppe eher konzeptuell und intermedial arbeitender „Independents“, die hier parallel zu den teils agitatorisch-politischen Aktivitäten rund um Joseph Beuys im pulsierenden Umfeld der Kunstakademie und ihrer Studenten ihre poetisch-revolutionäre Kraft entfaltete. Die Bewegung, frischen Wind, Intellektualität und Glamour nach Düsseldorf brachte. Man traf sich an Orten wie dem Künstlerlokal Creamcheese, Spoerris Restaurant und der daran angeschlossenen Eat Art Gallery oder auch der Kunsthalle, die 1967 neu eröffnet worden war. Dazu merkt Daniel Spoerri an: „Es war so bumsvoll, dass man eine halbe Stunde brauchte, um vom Eingang in den ersten Stock hochzukommen. Kunst war das Stichwort, es war fast eine Art Religion, kann man sagen […] Und das Restaurant Spoerri war gleich neben der Kunsthalle, und die Leute sind auch dorthin geströmt.“ Erik und Dorothee Andersch waren maßgeblich daran beteiligt, dass dieser Freundeskreis ab 1968 für einige Jahre in der Stadt blieb, bevor er weiterzog und in verschiedene Länder versprengt wurde. Das hatte auch ganz pragmatische Gründe: „Düsseldorf ist ein guter Platz zum Schlafen“ ist ein von Robert Filliou überliefertes Statement, das sich auf die große Loyalität der Freunde bezieht, die sich 1968 in bemerkenswerter Solidarität zusammengeschlossen hatten, um den Lebensunterhalt des damals mittellosen Filliou und seiner Familie zu sichern. Dazu zählten die Mäzenin Gabriele Henkel und ihre Schwester Hete Hünermann, Karl Gerstner, Daniel Spoerri, Dieter Roth, Dorothy Iannone ebenso wie der Sammler Wolfgang Feelisch, der Initiator des Vice-Versands („Zeitkunst im Haushalt“) in Remscheid. Erik Andersch arbeitete damals als Sonderpädagoge an einer Schule in Düsseldorf-Garath, beschäftigte sich schon professionell mit alternativen Modellen des „Lehren und Lernens“ – so wie auch Beuys, Filliou und Dieter Roth. Gleichzeitig leitete er das Studentenheim „Regenbogen“, das ursprünglich von dem libanesischen Dominikanerpater Sheik Malik und der „afroasiatischen Arbeitsgemeinschaft“ mit dem Ziel gegründet worden war, ausländischen Studenten Zimmer zu vermieten, die ansonsten kaum Chancen auf dem Wohnungsmarkt hatten. Für Künstler wie Filliou, Brecht, Saito, Page und Paik wurden Anderschs Wohnung und das Wohnheim zur zentralen Anlaufstelle. Sie lebten hier oft über Monate. Das brachte den Sammlern, die also auch ganz praktisch zur Existenz­sicherung beitrugen, die höchste Anerkennung und Liebe vieler Künstler ein. Dazu Andersch: „Bei uns konnte man immer wohnen. Die Künstler haben sich alle wohl gefühlt. Und wenn wir etwas für sie tun konnten, haben wir das getan.“ Fotografierend hielt Erik Andersch die „Fête Permanente“ als kollaboratives Projekt fest: Sein umfangreiches Fotoarchiv macht sichtbar, wie intensiv das gesamte Lebensumfeld der Familie nicht nur als eine äußerst lebendige Kommunikationsplattform, sondern auch als Produktionsstätte genutzt wurde. Über Jahrzehnte entstand so eine gleichermaßen diverse wie homogene Sammlung, die mehr als andere als ein eigenes kreatives Werk anzusehen ist. Hier materialisiert sich die „Création Permanente“ bis heute immer wieder aufs Neue.

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Auf meine Frage, was Erik Andersch an Fluxus besonders fasziniert habe, antwortet er: „Das waren mehrere Aspekte: Von einem Fluxus-Künstler habe ich nie etwas Schlechtes über einen anderen gehört, auch wenn sie vollkommen verschieden waren. Sie haben sich gegenseitig unterstützt. Das hat mich sehr beeindruckt. Und dann beeindruckte mich, dass auf einmal die Multiples kamen. Die Multiples, die kleinen Schachteln, die mehrere Sinne gleichzeitig ansprachen. Das war Fluxus: Musik, Kunst, Objekte, Malerei, auch Graphik. Das war das, was mich am Anfang am meisten dabei beeindruckt hatte: Der Umgang der Künstler miteinander – kein Futterneid – und auch die Art der Kunst. Das war für mich ganz neu. Vorher ging man durch  ein  Museum,  sah  Bilder  an  der Wand,  immer nur ‚Rubens-Säle‘… Auf einmal sah man etwas, das man in Schachteln tun konnte, oder das mit Musik zu tun hatte – Partituren. ‚Notations‘, das Buch, das John Cage mit Alison Knowles herausgebracht hat, war eins meiner ersten Lieblingsbücher. Das ist ja so ein tolles Buch, ein tolles Kunstbuch. Das andere ist die ‚Anthology of Concrete Poetry‘ von Emmett Williams. Das waren wirklich meine ersten Lieblingsbücher. Natürlich kamen später andere hinzu.“

Alison Knowles, Sea Bean, 1978, 9 × 5 × 5 cm, Pappschachtel mit Plastikbehälter, Bohne und gedruckter Handlungsanweisung, Edition Hundertmark, Berlin; © Alison Knowles / Foto: Achim Kulkulies / Museum Abteiberg, Mönchengladbach
Alison Knowles, Sea Bean, 1978, 9 × 5 × 5 cm, Pappschachtel mit Plastikbehälter, Bohne und gedruckter Handlungsanweisung, Edition Hundertmark, Berlin; © Alison Knowles / Foto: Achim Kulkulies / Museum Abteiberg, Mönchengladbach

Friedemann Malsch, der die Sammlung 1992 in einer großen Ausstellung im Bielefelder Kunstverein vorstellte, skizziert die Bestände sehr anschaulich: „Neben herausragend wichtigen Einzelwerken umfasst sie ebenso wichtige Auflagenobjekte, Editionen und Druckgraphik sowie andere Medien wie Schallplatten, Postkarten, Flugblätter, Zeitschriften und Künstler­publikationen. Schließlich dokumentiert sie in um­fassender Weise die Ausstellungsgeschichte der Künstlerinnen und Künstler, sei es durch Kataloge, Plakate, Korrespondenzen und Zeitungsdokumentationen. Dies alles wurde im engen Kontakt mit den Künstlerinnen und Künstlern zusammengetragen, wovon zahlreiche den Sammlern gewidmete Objekte und Zeichnungen sowie auch ausführliche Korrespondenzen zeugen. Auf diese Weise ist über Jahrzehnte eine Sammlung zu FLUXUS und seinem Umfeld entstanden, die in ihrer Gewichtung, Kohärenz und Dichte auf einzigartige Weise die kreative Aktivität von FLUXUS und dessen intermediären Ansatz zwischen bildender Kunst, Musik, Poesie und Aktion abbildet.“ Unter vielen Sammlungsschwerpunkten (Beuys, Schmit, Spoerri, Thomkins, Vautier, Vostell etc.) ragen als besondere heraus: ein nahezu kompletter Bestand historischer Fluxus-­Materialien,  der  vor  allem  auch  in  Prozessen  des „Schenkens, Tauschens und gegenseitig Ergänzens“ und im Austausch mit befreundeten Fluxus-Sammlern wie Hanns Sohm oder Hermann Braun entstand. Dazu besonders umfangreiche Objektgruppen von Robert Filliou und George Brecht, sämtliche Graphiken von Dieter Roth sowie beeindruckende Werkkonvolute von Dorothy Iannone und Takako Saito. Die autonomen Arbeitsansätze beider Künstlerinnen blieben lange Zeit überdeckt von denjenigen männlicher Kollegen. Sie treten erst allmählich ins kunsthistorische Bewusstsein und somit zukünftig ins Zentrum der Forschung. Dem paradoxen Umstand, dass – streng genommen – weder Roth noch Iannone (noch einige weitere Künstler der Sammlung Andersch) zu Fluxus zählen, trägt Dorothy Iannone in ihrem schönen Text A  FLUXUS  ESSAY AND  AN  AUDACIOUS  ANNOUNCEMENT kommentierend Rechnung.

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Als Kunsthistorikerin faszinierten mich im Zusammenhang mit der Sammlung Andersch stets folgende Aspekte: Zum einen, wie hier die von George Maciunas um 1962 generierte, kollektive Fluxus-Idee mit dem viel weiter gefassten, poetischen Konzept des „Eternal Network“ in Kontakt tritt. Und zum anderen, wie stark der Fluxus-Impuls, der sich ab 1962 im Rheinland mit ersten, aufrüttelnden Aktionen manifestierte, ab 1968 in Düsseldorf reaktiviert wurde.

Den Betrachter aus der passiven Rezipientenrolle befreien, ihn zu animieren, das eigene Denken, Schreiben, Sprechen, Handeln und Leben dem Bewusstsein zu unterziehen … Greifen wir abschließend diesen für Fluxus zentralen Gedanken auf, dem wir in der Sammlung Andersch in unzähligen Spielarten und Varianten begegnen. Und kehren von hier aus zurück zu den Anfängen der Fluxus-Bewegung, ihren Bezügen zur Musik und den von John Cage inspirierten, in lako­nischer Alltagsprache formulierten Handlungsanweisungen und Notationen. Cage und dessen offene, aus Zufallsprozessen  generierten  Partituren  stellen  für Fluxus einen zentralen Bezugspunkt dar. Cages Kom­positionskurse an der New School for Social Research in New York hatten Ende der 1950er-Jahre viele Künstler besucht, die später zum Fluxus-Umfeld gehörten: George Brecht, Dick Higgins, Al Hansen, Jackson Mac Low u.a. Betrachten wir Brechts Ideenkosmos „Water Yam“, greifen eine der Event-Karten heraus:

PIANO PIECE
Center

und legen zwei Karten aus

 „Fillious AMPLE FOOD FOR
STUPID THOUGHT“

hinzu:

what are you afraid of?
is everybody in the same boat?

 

George Brecht, Water Yam, 1964, transparente Plastikschachtel mit aufgeklebtem Etikett, 13 × 18 × 3 cm, Inhalt: 94 Karten mit Handlungsanweisungen und Booklet Nut Bone, Herausgeber: George Maciunas, Edition Fluxus, New York; © VG Bild-Kunst, Bonn 2018 / Museum Abteiberg, Mönchengladbach / Foto: Achim Kukulies
George Brecht, Water Yam, 1964, transparente Plastikschachtel mit aufgeklebtem Etikett, 13 × 18 × 3 cm, Inhalt: 94 Karten mit Handlungsanweisungen und Booklet Nut Bone, Herausgeber: George Maciunas, Edition Fluxus, New York; © VG Bild-Kunst, Bonn 2018 / Museum Abteiberg, Mönchengladbach / Foto: Achim Kukulies

Heute ist die Vergegenwärtigung dessen, was Fluxus und das „Eternal Network“ an künstlerischem und intellektuellem Potential zur Verfügung stellten, aktueller denn je. Vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Lage, in welcher komplexe politische Botschaften verkürzt, entstellt und per Twitter ausgesendet werden, Banalitäten verbreitet oder Shitstorms in den Social Networks ungehemmte Verbreitung finden, ist es eine große Freude, sich der emanzipatorischen und kritischen Kräfte des „Eternal Networks“ zu vergewissern. Von Nam June Paik stammt der Satz: „one way communication is a dictate.” Paik, Komponist, Fluxus-Künstler und Begründer der Medienkunst, wurde ein besonders enger Freund der Anderschs, nachdem er Ende der 1970er-Jahre eine Video-Professur an der Düsseldorfer Kunstakademie übernommen hatte. Ein umfangreiches Konvolut ihrer Paik-Arbeiten gaben Erik und Dorothee Andersch 2010 an das Nam June Paik Art Center in Korea. Für die europäische Museumslandschaft ist es ein Glücksfall, dass der größte Teil der Sammlung nun im Museum Abteiberg in Mönchengladbach zu finden ist. Die Aufarbeitung der Archivalien und Korrespondenzen und die Synchronisierung aller Bestände werden in den kommenden Jahren im Zentrum stehen. Mit der Sammlung Feelisch und der Sammlung Braun/Lieff sind am Museum am Ostwall im Dortmunder U zwei weitere wichtige Kollektionen zum Thema Fluxus in Nordrhein-Westfalen situiert. Wünschenswert wären zukünftige Kooperationen, die den Stand der Forschung enorm bereichern werden.

Förderer dieser Erwerbung: Kulturstiftung der Länder, Land Nordrhein-Westfalen, Kunststiftung NRW,Hans Fries-Stiftung

Susanne Rennert

ist promovierte Kunsthistorikerin in Düsseldorf und arbeitet als freie Autorin und Kuratorin.

Städtisches Museum Abteiberg
Abteistraße 27, 41061 Mönchengladbach
Telefon 02161 - 252637
Öffnungszeiten: Di – Fr 11–17 Uhr, Sa, So 11–18 Uhr

http://www.museum-abteiberg.de/