Ausstellungen

Romantisches Wiedersehen

Gipfeltreffen ohne Gewitterwolken: Im Düsseldorfer Kunstpalast begegnen Caspar David Friedrichs Werke erstmals wieder Gemälden jener rheinländischen Malerschule, die dem Dresdener Romantiker seinerzeit den Rang abgelaufen hat

von Oliver Jungen

 

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Einen melancholischen Nebelmaler hat man Caspar David Friedrich genannt. Das ist nicht falsch, aber in erster Linie war Friedrich ein Lichtmaler, ein veritabler Demiurg, der, Lasur für Lasur, neue Himmel erschuf. Seine Gemälde gehören zu jenen, die unbedingt im Original betrachtet werden müssen, weil sie noch im besten Nachdruck ihre mächtige Strahlkraft einbüßen. Leibhaftig erfahren lässt sich dieses Lichtwunder des bedeutendsten deutschen Romantikers jetzt im Düsseldorfer Kunstpalast. Inmitten einer gut kuratierten Auswahl von Bildern aus dem Umfeld der im 19. Jahrhundert weltberühmten, durch weiche, warme Farben gekennzeichneten Düsseldorfer Malerschule sind es ausgerechnet die in ihrer allegorisch-medita­tiven Ruhe und geometrischen Strenge eher sakral anmutenden Werke des Dresdener Sonderlings, die die Räume regelrecht zu erhellen scheinen.

Das Licht und die Hoffnung quellen nur so hervor aus Friedrichs Gemälde „Frau vor der auf- oder untergehenden Sonne“, „Das Riesengebirge (Vor Sonnenaufgang)“ wird – vis-à-vis – zur sinnenbetörenden Manifestation des „Fiat lux“-Befehls, selbst schattig-zwielichtige Andachtsvisionen wie „Kreuz im Gebirge“, „Segelschiff“ oder „Stadt bei Mondaufgang“ sind von einem eigentümlichen Glanz umschimmert, und vor der (letztlich inneren) Helligkeit der berühmten „Lebensstufen“ – das Paradestück der Ausstellung, das auf ingeniöse Weise drei Lebensalter mit drei versetzt einlaufenden Schiffen parallelisiert – kommen die Betrachter geradezu ins Blinzeln. Strahlen kann bei Friedrich selbst die trostferne Dunkelheit, wie sein „Seestück bei Mondschein“ beweist. Erinnert sei an Heinrich von Kleists Erschütterung beim Betrachten des hier leider nicht ausgestellten Jahrhundertgemäldes „Mönch am Meer“: „als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären“.

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Angesichts der Wirkung dieser Bilder, die ihre Ursache nicht zuletzt in der gespannten Stille und der Überzeitlichkeit der im Detail äußerst „naturwahren“ Motive hat, muss es erstaunen, dass der um 1810 schnell zu großer Anerkennung gelangte Friedrich innerhalb weniger Jahre so sehr abgedrängt werden konnte, dass er nach seinem Tod im Jahr 1840 nahezu in Vergessenheit geriet, bis ihn die „Jahrhundertausstellung deutscher Kunst“ im Jahre 1906 triumphal wiederentdeckte. Bei Publikum und Kritik den Rang abgelaufen haben Friedrich vor allem die Düsseldorfer Romantiker, deren noch naturnähere Landschafts- und Genreszenen deutlich erzählerischer angelegt waren und statt auf Innigkeit auf den dramatischen Effekt setzten. Der Geschmack hatte sich gewandelt. Die Romantik der reinen Lehre, wie sie neben Friedrich vor allem Philipp Otto Runge vertrat und in der die Natur als Offenbarung begriffen wurde, verlor in den politisch, wirtschaftlich und gesellschaftlich aufgewühlten Jahren ab 1830 viel von ihrer Überzeugungskraft.

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Was eben noch revolutionäre Abkehr vom strengen klassischen Regelkanon gewesen war – die vergeistigte Innenschau, die das Individuum zum entscheidenden Medium der Kunst aufwertete –, das galt Friedrichs Zeitgenossen bald als weltfremd, unmodern und frömmelnd. Kein Geringerer als Friedrichs früher Förderer Goethe kritisierte den Transzendenzanspruch seiner Bilder und den Verzicht auf alles Lebensbejahende. Dass ausgerechnet Düsseldorfer Künstler zur neuen Romantik-Instanz wurden, lag aber auch daran, dass die rund um die Königlich-Preußische Kunstakademie entstandene „Malerschule“ – mehr als viertausend Künstler gehörten ihr zwischen 1819 und 1918 an – eine ungekannte Marktmacht entfaltete, die sich bis zur 1849 in New York eröffneten „Düsseldorf Gallery“ erstreckte. Damit ließ sich die Rezeption ein Stück weit steuern. Die Theatralik vieler Werke aus dem Rheinland tat ein Übriges. „Autorenfilm trifft auf Hollywoodkino“, beschreibt Felix Krämer, der Direktor des Kunstpalasts, diese Kollision der romantischen Kunstauffassungen.

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Kontrastiert man den Stimmungsbildern Friedrichs, die mit ihren charakteristischen Rückenfiguren in hochmoderner Weise den Betrachter (als Erlösungssucher) ins Bild hineinholen und zugleich von konkreten Umständen abstrahieren, etwa die seinerzeit Höchstpreise erzielenden, technisch bewundernswert perfekten Katastrophenbilder eines Andreas Achenbach – eines seiner Bootsunglücke bereichert die Schau –, wirkt diese Einschätzung äußerst treffend. Deutlich ist auch der Unterschied zwischen den ausgestellten strengen Selbstbildnissen Friedrichs und Carl Friedrich Lessings Freundschaftsporträt „Zwei Jäger“, das – fast schon ein „Selfie“ – Lessing und seinen Düsseldorfer Malerfreund Johann Wilhelm Schirmer bei der Rast im Mittelgebirge zeigt.

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Das große Verdienst der von Bettina Baumgärtel (Kunstpalast Düsseldorf) und Jan Nicolaisen (Museum der bildenden Künste Leipzig) kuratierten Ausstellung besteht allerdings darin, dieses im Grunde zeitgenössische Diskurse fortschreibende Narrativ – der einsame Mönch vor dem Vulkanausbruch des spätromantischen Pathos – genauer unter die Lupe zu nehmen. Indem wichtige Werke Friedrichs und einiger Dresdener Malerfreunde wie Carl Gustav Carus und Ernst Ferdinand Oehme erstmals in direkten Dialog mit herausragenden Stücken Düsseldorfer Provenienz gebracht werden, zeigt sich, wie vielschichtig die Einflüsse und Verwandtschaften zwischen den beiden Schulen in Wahrheit waren. Das „und“ im Ausstellungstitel ist also bewusst kein „versus“. Wichtig ist dabei die Erkenntnis, dass die von außen als „Marke“ wahrgenommene Düsseldorfer Szene trotz ihrer korporativen, in Festen, karnevalesken Maskeraden, der Aufführung „lebender Bilder“ oder der Gründung von Unterstützungs- und Künstlervereinen wie dem „Malkasten“ zum Ausdruck kommenden Geselligkeit und trotz einer zumindest überwiegenden Parteinahme für freiheitlich-demokratische Ideen in künstlerischen Fragen äußerst divers und zerstritten war. Wie in der Ausstellung die agonale Sichtweise unterlaufen wird, erweist sich gleich im ersten Saal anhand zweier Atelier­szenen. So scheint Georg Friedrich Kerstings Porträt von 1812, das Friedrich versunken in Ideenschau in seinem Atelier zeigt, auf den ersten Blick Johann Peter Hasenclevers feuchtfröhlicher, eine ganze Freundschaftsgruppe von Düsseldorfer Malern zeigender „Atelierszene“ von 1836 diametral entgegenzustehen. Genauer hingesehen wird aber deutlich, dass nicht nur Kerstings Bild den Erwartungen gemäß inszeniert und etwa Lithografien von Caspar Scheuren oder Schirmer in ihren Düsseldorfer Ateliers vergleichbar scheint, sondern auch, dass Hasenclever ganz und gar keine harmlose Genreszene gemalt hat, sondern eine Kampf­ansage an die Akademieführung.

Deren Leiter, der zum Katholizismus konvertierte Wilhelm Schadow, ein Nazarener wie sein Vorgänger Peter Cornelius, hielt an religiöser Historienmalerei als höchster akademischer Disziplin fest. Während die Landschaftsmalerei von Schirmer immerhin seit 1834 in Düsseldorf gelehrt und fünf Jahre später offizielles Unterrichtsfach wurde, blieben die Genremaler trotz aller Beliebtheit beim Publikum lange ausgegrenzt. In Hasenclevers Bild wird daher mit allem aufgeräumt, was die Akademie-Malerei prägte: Auf einer umgedrehten Leinwand für große Historiengemälde werden Pinsel ausgedrückt; die hehren Utensilien der Historienmaler gleichen zertretenem Unrat; selbst der zuprostende Jakob Lehnen ist eine Persiflage auf die „Hussitenpredigt“ Lessings, des Stars der Düsseldorfer Schule. Wenige Jahre später verließ Hasenclever die Stadt in Richtung München; andere Genremaler mieteten freie Ateliers an und machten die alltagsnahe, gesellschaftskritische Malerei Düsseldorfer Provenienz weltberühmt – an der Akademie vorbei.

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Auf weiteren Gebieten kam es zu Differenzen. Gestritten wurde über Farbigkeit versus Zeichnung, Pleinair-Malerei versus Atelierkompositionen, ernst-religiöse versus heiter-profane Motive. Der Aufstieg der Landschaftsmalerei behagte Schadow nicht. Die Rheinländer fühlten sich von den zugezogenen Preußen zurückgesetzt. Kurz: Die Gegensätze innerhalb der Düsseldorfer Künstlerschaft waren weit größer als die zwischen Friedrich und manchen Konkurrenten, allen voran Lessing. Anders als der Dresdener Allegoriker entfernte sich Lessing zwar zugunsten des Realismus und der in Düsseldorf wie Dresden bald angesagten (und sie heute so weit von uns abrückenden) Ritterromantik künstlerisch mehr und mehr von seinen protestantischen Wurzeln, aber noch im Jahr 1841 malte er mit „Schlesische Landschaft“ ein berückendes Bild ganz nach Friedrichs Prinzip der auf die Leinwand übertragenen inneren Schau. Auch den anti­napoleonischen Patriotismus, eine Vorliebe für die Gotik und das Interesse an mondbeschienenen Nachtstücken teilte Friedrich mit vielen seiner Rivalen vom Rhein. Die Figur des Wanderers auf dem Lebensweg findet sich hier wie dort. Wie Lessing verzichtete Friedrich auf klassische Italienmotive zugunsten der Beschwörung seiner nordischen Heimat; mit Schirmer teilte er die Arbeitsweise, seinen erfundenen Landschaften zeichnerisch exakte Naturstudien zugrunde zu legen. Zahllose solche Übereinstimmungen zeigt die Ausstellung auf.

Das Kontemplative von Friedrichs Bildern, das der von den Sepien herkommende Maler oft durch feinabgestuft das Licht brechende Dunstvorhänge erreichte, war in Düsseldorf freilich nicht gefragt. Das zeigen etwa die mit wuchernder Belaubung und Felsenschroffheit prunkenden Landschaftsbilder Schirmers. Aber selbst Schirmer schuf etwa mit „Landschaft im Mondlicht“, angelehnt an die kraftvollen Barockkompositionen Jacob van Ruisdaels, ein zwar vom Motiv her erregter wirkendes, aber doch mit Friedrichs stillgestellten Mondlandschaften ästhetisch korrespondierendes Werk. Und auch Schirmers Schüler deckten das ganze Spektrum vom traditionellen Stimmungs­motiv bis zum Naturalismus ab.

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Neben dem Geschmackswandel im Vormärz und bei aller Renaissance sinnenfroher katholischer Opulenz gegenüber pietistischer Strenge war es wohl maßgeblich die viel bessere Selbstvermarktung der Rheinländer, die dazu führte, dass die intellektuelle Dresdener Romantik nach 1830 von der historisierenden Düsseldorfer Schule abgelöst wurde. Von der patriotischen Kommerzmalerei im Wilhelminismus war man aber noch weit entfernt. Die Qualität der Werke Caspar David Friedrichs und ihre Anschlussfähigkeit in der Moderne – semantische Ambivalenzen; das Sehen zweiter Ordnung, die Blicklenkung nach innen – ist heute hingegen unbestritten. So muss man der von der Kulturstiftung der Länder geförderten Ausstellung, die vom 3. März 2021 an auch im Leipziger Museum der bildenden Künste gezeigt wird, insbesondere dafür dankbar sein, dass sie auf kluge Weise überregionale Aufmerksamkeit dafür herstellt, wie pluralistisch und potent die inzwischen (ausgleichende Ironie der Rezeptionsgeschichte!) tief im Schatten des großen Licht- und Wolkenmeisters stehende Düsseldorfer Malerschule in den frühen Jahrzehnten durchaus war.

Caspar David Friedrich und die Düsseldorfer Romantiker
Museum Kunstpalast, Düsseldorf
bis 7.2.2021
www.kunstpalast.de

Museum der bildenden Künste, Leipzig
3.3.–6.6.2021
www.mdbk.de

Oliver Jungen

ist freier Mitarbeiter der Frankfurter Allgemeinen Zeitung.