Goethe war sauer. Richtig sauer. Vor allem auf Friedrich Overbeck (1789–1869), den Lübecker Künstler in Rom. Den Nazarener. Den Maler christlicher Szenen in der Tradition früher italienischer Kunst, von Raffael und Dürer. „Mein Zweites Rhein und Mainheft […] wird als eine Bombe in den Kreis der nazarenischen Künstler hineinplumpen. Es ist gerade jetzt die rechte Zeit, ein zwanzigjähriges Unwesen anzugreifen, mit Kraft anzufallen und in seinen Wurzeln zu erschüttern. Die paar Tage, die mir noch vergönnt sind, will ich benutzen, um auszusprechen, was ich für wahr und recht halte, und wäre es auch nur, um, wie ein dissentierender Minister, meine Protestation zu den Acten zu geben. Der Aufsatz selbst, mit seinen lehrreichen Noten, ist von Meyern, und dient als Confession, worauf die Weimarischen Kunstfreunde leben und sterben“, heißt es bei Goethe 1817 in einem Brief über den Aufsatz „Neudeutsche religios-patriotische Kunst“. Heinrich Meyer, der selbst Maler, aber vor allem Kunstschrift­steller, Goethe-Freund und Goethe-Bewunderer war, schrieb ihn in enger Zusammenarbeit mit dem Dichter. Denn da wagte es eine Gruppe von Künstlern, zu tun, was Goethe nicht nur missfiel, sondern was von seinen Vorstellungen abwich. Die Schriftsteller der Romantik hatten seine Ablehnung schon zu spüren bekommen, nun waren die – spöttisch Nazarener genannten – Künstler an der Reihe.

Heinrich Meyer argumentierte zwar in keiner Weise wissenschaftlich, wenn er sich bei seiner Kritik an „Künstlern und geistreichen Kunstfreunden“ auf „eine leidenschaftliche Neigung zu dem ehrenwerthen, naiven, doch etwas rohen Geschmack, in welchem die Meister des vierzehnten und fünfzehnten Jahrhunderts verweilten“, berief. Doch er argumentierte ausgesprochen wirkungsvoll. Die Gemeinde der Goethe-Bewunderer, die zwangsläufig auch die Gemeinde der Klassizismus-Verehrer ausmachte, stimmte in diese Schelte gern ein. Und sie tut es bis heute, wenn auch nicht so laut wie damals: Die Zahl der Nazarener-Ausstellungen ist überschaubar geblieben, die Zahl der Overbeck-Schauen und der wissenschaftlichen Arbeiten erst recht. Immerhin hat jetzt Michael Thimann eine große Studie über „Friedrich Overbeck und die Bildkonzepte des 19. Jahrhunderts“ vorgelegt. Der Kunsthistoriker wuchs wie Overbeck in Lübeck auf und besuchte die gleiche Schule wie dieser: das 1531 gegründete, altehrwürdige Katharineum. Das ist ein Zufall, natürlich, aber einer, der den Forscher mit dem Künstler schon in der Jugend bekannt machte. „Overbeck hat sich ganz anders als die Romantiker entwickelt, das fand ich interessant“, sagt Thimann, der Overbeck nicht nur als intellektuellen und konzeptuellen Künstler bewundert, sondern auch als Maler und Zeichner. „Der Fokus auf Schinkel, Runge und Friedrich hat unser Romantikbild eingeengt“, sagt Thimann. „Wir könnten doch heute beginnen, unseren Kanon zu hinterfragen, denn wir sind aufgeklärt genug, um zu abstrahieren und zu historisieren.“

Doch das gelingt nicht vielen. Zu christlich ist Overbecks Kunst, zu sehr bezieht sie sich auf die Vorbilder italienischer Malerei des Quattrocento, der Frührenaissance, auf den frühen Raffael und auf Dürer. Zu verschieden von der Sinnlichkeit und den zeitlosen Themen romantischer Malerei ist die matte Glätte der Figuren, ihre altertümlich anmutende Starrheit sowie die Beschränkung des Malers auf biblische Themen. In einer Rezension von 1989 anlässlich einer Lübecker Ausstellung zu Overbecks 200. Geburtstag heißt es exemplarisch über den „hanseatischen Raffael“: „Heilig und bieder erscheint das ganze fromme Werk, eine Welt bigotter Androiden, halb entschlafener Bürgertöchter und -söhne und einer pflegeleichten Pseudonatur.

Wer nur die Oberfläche sieht, macht es sich allerdings zu einfach. Denn: „Overbecks Kunst, die er selbst als eine ‚einfältige‘ Kunst konzipiert hat, die sich an einfache, noch ‚unverdorbene Gemüther‘ richten sollte, stellte bereits zu seiner Zeit hohe Ansprüche. Heute erfordert die ,Erkenntnis‘ seines Werkes umfassendes Wissen“, schreibt die Overbeck-Forscherin Brigitte Heise und zählt das Studium der zeitgenössischen Literatur und mittelalterlicher Schriften ebenso zu den Voraussetzungen einer adäquaten Bildbetrachtung wie die Kenntnis der bildnerischen Werke der Dürerzeit und der Frührenaissance. „Was als einfache Kunst konzipiert war, ist heute mehr denn je, da die Zeit der Frühromantik mit ihrem ausgeprägten Geschichtsverständnis im Bewusstsein weitgehend versunken ist, die Kunst eines Hochgebildeten, die sich ‚einfach‘ gibt“, so Heise.

Friedrich Overbeck 1855, Fotografie von Franz Hanfstaengl; Münchner Stadtmuseum

Friedrich Overbeck, Der Triumph der Religion in den Künsten, 1829 –1840, 389 × 390 cm; Städel Museum, Frankfurt am Main

Friedrich Overbeck, Detail aus dem Magdeburger Karton Christus und Maria, 1853, 200 × 218 cm; Kulturhistorisches Museum Magdeburg

Friedrich Overbeck, Heimsuchung Mariae, 1867/68, 74 × 47 cm; Museum Behnhaus Drägerhaus, Lübeck

Friedrich Overbeck, Selbstbildnis mit Bibel, 1808/09, 55,5 × 45,5 cm; Museum Behnhaus Drägerhaus, Lübeck

Damit hat Overbeck alles, was Wissenschaftler und Ausstellungsmacher an Künstlern normalerweise interessiert: Er war ein junger, unzufriedener, aufbegehrender Künstler, der 1810 mit 21 Jahren, aus Überdruss an der „seelenlosen Abrichtungsanstalt“ mit „schablonenmäßiger Dressur“,in einer „leblos antikisierenden Richtung“, wie es der frühe Overbeck-Biograph Friedrich Pecht formulierte, die Kunstschule in Wien verließ und nach Rom ging. Ein Jahr zuvor hatte er zusammen mit Freunden die erste deutsche Künstlersezession – den „Lukasbund“ – gegründet. Später kamen auch Peter von Cornelius und Friedrich Wilhelm von ­Schadow hinzu. Overbeck blieb der Haupt-Nazarener, konvertierte 1813 zum Katholizismus und wurde – zu seiner Zeit – einer der viel bewunderten und nur von manchen geschmähten Künstler. Sogar zu einem Spottnamen brachten es Overbeck und seine Freunde. Sie wurden und werden wegen ihrer langen Haare, wegen ihrer religiösen Überzeugungen und wegen ihrer Kunst „Nazarener“ genannt. Es gibt nicht viele Künstler, die ihrer Kunst-Epoche selbst den Namen gaben.

Das alles reichte bisher jedoch nicht für andauerndes Interesse – obwohl es nicht nur in Lübeck eine große Overbeck-Sammlung im Museum Behnhaus Drägerhaus gibt, sondern alle großen deutschen Museen Werke von Overbeck und den Nazarenern besitzen und in ihren Dauerausstellungen zeigen. Die Neue Pinakothek in München wurde sogar extra gegründet, um die Nazarener-Sammlung des bayerischen Königs präsentieren zu können.

Der Gegensatz zwischen Bewunderung und Ablehnung, Verehrung und Verachtung kennzeichnet nicht nur die aktuelle Rezeption. Sie begleitete Overbeck sein Leben lang und spiegelt sich besonders deutlich in den Bildnissen und Beschreibungen seiner äußeren Erscheinung wider. Da gab es einerseits die hemmungslosen Bewunderer wie den Maler und Kunstkritiker Friedrich Pecht, der 1852 über den 63-jährigen Künstler schrieb: „Ein feiner Kopf, hohe schmale Stirn, bei der das Organ des vergleichenden Scharfsinns so ungewöhnlich ausgeprägt ist, wie es nur bei Göthe zu finden, großes leuchtendes Auge, Adlernase und feine, magere, zusammen­gepresste Lippen, die äußerste Blässe des nervösen Gesichts, das die Spuren geistiger Anstrengung und körperlicher Leiden in gleich hohem Grade ahnen lässt […].“ Overbecks Selbstbildnisse und die Porträts von Künstlerfreunden zeigen einen eher blassen, in sich gekehrten, jedoch an Selbstgewissheit und trotziger Überheblichkeit kaum zu übertreffenden Menschen. Auf seine Bewunderer wirkte das schön und geheimnisvoll. Ganz anders erschien Friedrich Overbeck seinem Malerkollegen Erwin Speckter. Der beschrieb den Künstler, der vergeblich versucht hatte, ihn zum Katholizismus zu bekehren, als „einen langen mageren Mann, mit wenig kurzem gescheitelten Haar, dessen Augen trüb‘ und, von einem tiefen, schwarzen Hof umgeben, unendlich leidend blicken. Sein Mund zieht sich bei jedem Wort in ein gezwungenes, süßes Lächeln. Eigentlich sieht er aus wie ein schüchterner Gefangener, der in jeder Ecke einen Späher fürchtet“.

Es ist schwer zu glauben, dass es hier jedesmal um den gleichen Mann geht. Doch eben diese widersprüchlichen Beschreibungen können für die Gegensätze bei der Rezeption seines Werkes stehen: Verehrung bis zur Behauptung der Christusgleichheit von Overbecks Zügen oder verständnislose Ablehnung.

Zweifel an seinem Lebenswandel gab es dagegen nie. Overbeck – verheiratet und Vater dreier Kinder, die alle vor ihm starben – lebte bescheiden und ganz seinen Überzeugungen hingegeben. Mit den Jahren bekam er immer mehr Aufträge, die er in seinem römischen Atelier umsetzte. Professuren in München und Düsseldorf lehnte er ebenso ab wie die Leitung des Städelschen Kunstinstituts in Frankfurt am Main. Er blieb in Rom, beriet den Papst in Kunstfragen und malte. Für die römische Wohnung des preußischen Generalkonsuls Bartholdy zum Beispiel malte er zusammen mit den sogenannten Lukasbrüdern Peter von Cornelius, Wilhelm Schadow und Philipp Veit das große Freskenwerk der „Josephslegende“ (1816/17). Heute befinden sich die Fresken in der Alten Nationalgalerie in Berlin. Overbeck verwendete die – von deutschen Künstlern fast vergessene – Freskotechnik auch für das „Rosenwunder“ in der Kirche Santa Maria degli Angeli in Assisi (1829). Das war einer der seltenen Aufträge aus Italien. Die meisten bekam er aus Deutschland. Bis 1840 entstand für das Städelsche Kunstinstitut das programmatische Werk „Triumph der Religion in den Künsten“. Eine „Beweinung Christi“ malte er zeitgleich für die Lübecker Marienkirche und begann in diesen Jahren auch das Altarbild „Himmelfahrt Mariens“ für den Kölner Dom. Im Umfeld der großen Gemälde entstanden permanent Zeichnungen. Zur Vorbereitung der „Himmelfahrt“ zeichnete Overbeck, wie Michael Thimann jetzt nachweisen konnte, einen Karton, der sich heute im Besitz des Kulturhistorischen Museums in Magdeburg befindet. Er gehört nicht nur zu den wenigen Magdeburger Schätzen, die den Krieg unbeschadet überlebten, er zeigt auch die Genese des Kölner Altarbildes vom Entwurf einer intimen Mutter-Sohn-Szene zum repräsentativeren Motiv der Himmelfahrt.

Mit dieser Aufzählung sind nur einige der großen, meist über viele Jahre hinweg entstandenen Gemälde genannt. Es gibt ungleich mehr, denn Friedrich Overbeck war bis zu seinem Tod 1869 äußerst aktiv, wenn auch nicht mehr innovativ. Heute sind vor allem Bilder wie „Italia und Germania“ (1811–1828), „Vittoria Caldoni“ (1821), die Selbstbildnisse und frühe Freundschaftsbilder bekannt. Ein Werkverzeichnis gibt es bisher jedoch nicht. Weder für die Gemälde noch für die große Menge der Zeichnungen. Michael Thimann würde gern eine Forschungsplattform mit einer Datenbank initiieren – als ersten Schritt auf den Weg zu einem Werkverzeichnis. Dort würde dann auch der Karton zum Gemälde „Italia und Germania“ aufgelistet sein, dessen Ankauf für die Neue Pinakothek in München die Kulturstiftung der Länder 2001 förderte.

Herbert Rott, Kurator an der Neuen Pinakothek und Spezialist für das 19. Jahrhundert, bemerkt seit einiger Zeit immerhin ein steigendes Overbeck- und Nazarener-Interesse aus dem Ausland. „Diese Form erzählender Malerei wird wieder mehr wertgeschätzt“, sagt Rott. Er plant für die nächsten Jahre eine Ausstellung, in der er Raffaels und Overbecks Kunst gegenüberstellen will. Auch Alexander Bastek, Direktor des Lübecker Museum Behnhaus Drägerhaus, erreichen immer wieder Leihanfragen aus dem Ausland. Denn: „Friedrich Overbecks Atelier in Rom war eine Institution. Viele internationale Künstler bewunderten und besuchten Overbeck“, sagt Bastek. Er bemerkt außerdem ein neues Interesse jugendlicher Besucher an den Bedeutungen der christlichen Szenen auf Overbecks Bildern und plant für die nächsten Jahre eine Ausstellung zum Freundschaftsbild im 19. Jahrhundert. Und wenn sich 2019 zum 150. Mal der Todestag Overbecks jährt, würde Michael Thimann, der den Lehrstuhl für Kunstgeschichte an der Georg-August-Universität Göttingen innehat, gern eine Ausstellung zum Thema „Overbeck als Zeichner“ organisieren. Es wäre die erste.

„Es ist schade, dass Overbeck sich so festgelegt hat und sich nicht auch mit anderen Themen beschäftigte“, sagt Thimann. Und in der Tat: Mit mehr Landschaftsmalerei und Zeichnung wäre es heute leichter, auch Interesse für die religiösen Bilder zu wecken. Thilo Winterberg, Chef der Galerie Winterberg in Heidelberg, bestätigt diese Beobachtung. Er verkauft Overbeck-Zeichnungen zu stetig steigenden Preisen. „In den 70er Jahren wurden Zeichnungen für 500 bis 1.000 Mark verkauft, heute sind es 25.000 Euro“, sagt Thilo Winterberg. Aus religiösen Gründen kaufe allerdings niemand, weiß er: „Heute kauft man Overbeck wegen der Feinheit der Zeichnungen und wegen ihrer Raffinesse.