Titelthema Im Schloss

Traumfabrik mit Bildungsauftrag

Schlösser der Republik zwischen Umnutzung, Rekonstruktion und methodischer Ausstattung.

von Dr. Samuel Wittwer

„Wir kommen nun in das Konzertzimmer des unteren Fürstenquartiers, einen Raum, in dem sich die Gäste des Königs zum Musikgenuss versammelten. Die großen Gemälde an der Wand hatte einst Kaiserin Maria Theresia verkauft, und Friedrich der Große erwarb sie über einen Kaufmann, aber erst als Folge einer kleinen Intrige, und das war so: …“

So oder ähnlich lernt der Besucher im Rahmen seines Rundgangs durch das Neue Palais in Potsdam einen wichtigen Raum des Erdgeschosses kennen und erfährt Verschiedenes zu Künstlern, zur Ausstattung, über Materialien und die Nutzung im 18. Jahrhundert. Die Zeit ist stehengeblieben, wir tauchen ein in die Geschichte, stehen mitten in einer „authentizitätsschwangeren“ Atmosphäre und haben das Gefühl, der König sei nur eben mal im Urlaub. Sind Schlösser Zeitmaschinen? Ja und nein.

Potsdam, Neues Palais im Park Sanssouci, Unteres Konzertzimmer, Aufnahme von 2016 © Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg / Foto: Leo Seidel
Potsdam, Neues Palais im Park Sanssouci, Unteres Konzertzimmer, Aufnahme von 2016 © Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg / Foto: Leo Seidel

Wenn wir uns zunächst fragen, was denn heute ein Anreiz für uns sein kann, auf die Bootsfahrt, den Kinobesuch oder das Buch auf dem Sofa zu verzichten und ein Schloss zu besuchen, so kommt man auf vier grundsätzliche Beweggründe: Schlösser sind „Geschichts-­Rhetorik“, sie überzeugen kraft ihrer Aura des Ortes von der Wahrheit der Geschichte, ihre Argumente sind beispielsweise Interieurs und Ausstattungen. Zugleich sind sie eine „Ästhetikschule“: Die Komposition ihrer Räume und Gärten – wohl durchdacht und auf  Wirkung hin konzipiert – kann Beiträge zur Geschmacks­bildung, zum Stilempfinden, zur Sensibilität in Mate­rialfragen leisten und hilft mit, Qualität erkennen zu können. Darüber hinaus sind Schlösser „Traumfabriken“, denn als zeitliche und ästhetische Gegenwelten erzählen sie von anderen Lebensformen, plaudern bisweilen von Reichtum, Größe, Einfluss oder Schönheit und regen damit die Fantasie an. Wie beim Durchblättern eines Adelsmagazins steht man plötzlich mitten drin. Und schließlich sind sie „a place to see“: Viele Schlösser und ihre Interieurs sind Sehenswürdigkeiten und Tourismusmagnete. Das obligatorische Foto vor der Silhouette von Neuschwanstein, auf den Terrassen von Sanssouci oder im Dresdner Zwinger gehört für viele Reisende zum Nachweis des Besuchs einer bestimmten Region. Die vier Faktoren spielen ineinander, doch eines ist ihnen gemein: Schlösser sind nicht einfach nur Gegenstand, sondern sie sind anregende Projek­tionsflächen.

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Diese Mechanismen funktionieren, weil die meisten Schlösser von Anfang an für ein breites Publikum gebaut wurden, von Höflingen, Bediensteten, Reisenden und Teilen der Bevölkerung zu allen Zeiten betrachtet werden sollten und konnten, um etwas über den Besitzer zu erfahren. So neu ist es also nicht, dass Gäste eine Erwartungshaltung haben, wenn sie aus unbestimmter Neugier oder mit konkreter Absicht ein Schloss besuchen. Heute begegnet man aber kaum noch einem adligen Bewohner, in vielen Fällen gehören sie der Öffentlichen Hand. Im Folgenden soll deshalb mit einem Blick in die jüngere Geschichte skizziert werden, was die staatlichen Schlösser heute über ihren Eigentümer, die Republik, aussagen können.

Im Rahmen des zunehmenden Geschichtsinteresses des 19. Jahrhunderts wurden Schlösser, oder zumindest Teile davon, zunehmend musealisiert. Neben den Wohn- und Verwaltungsbereichen des Hofes bildeten sich Erinnerungsorte an Vorfahren oder Ereignisse heraus, die aus einzelnen Räumen (Bibliothek in Sanssouci) oder ganzen Häusern (Schloss Pfaueninsel) bestanden. Persönliches Erinnerungs- und Repräsen­tationsbedürfnis der Fürsten und akademische Geschichtswissenschaft gingen Hand in Hand. So waren es unmittelbar vor der Revolution 1918 zum großen Teil Bürger (Bedienstete des Hofes, Wissenschaftler), die das Bild vom Schloss prägten bzw. vermittelten, womit hier nicht die Künstler und Ausstatter gemeint sind, sondern beispielsweise Kastellane als Schlossführer oder (Kunst-)Historiker als Zuständige für fürstliche Kunstsammlungen und Museumsbereiche. Es war aber kein aktuelles Bild des Schlosses, das sie vertraten, sondern ein historisierendes, indem sie Räume bzw. Schlösser als Geschichtsmonumente darstellten und damit die Bedeutung der Dynastie hervorhoben.

Die Novemberrevolution 1918 und die Abschaffung der Monarchie schufen eine Situation, die innerhalb Deutschlands seit der in Folge des Reichsdepu­tationshauptschlusses 1803 erfolgten Säkularisation kirchlicher Besitztümer nicht mehr gegeben war. Der Staat sah sich jetzt mit der Aufgabe der Verwaltung umfangreicher Immobilien konfrontiert. Schlösser, teilweise in städtebaulicher Ideallage, boten sich für zahlreiche verschiedene Nutzungsformen an, sei es für Wohnungen, für die Aufnahme von Verwaltungs- oder Bildungseinrichtungen, für die Musea­lisierung oder zur Schaffung großflächiger, repräsentativer Versammlungsräume. Genau dies waren die Schlösser unter anderen Vorzeichen auch schon vor 1918, so dass solche Nutzungen ohne allzu große bauliche Veränderungen zu realisieren waren. Die Musea­lisierung wurde besonders von jenen bürger­lichen Kreisen bevorzugt, die die Schlösser schon vor 1918 als Orte der nationalen Geschichte und der Kunst begriffen hatten. Für sie wirkten besonders die Bindungen, die die Geschichts­schreibung des 19. Jahrhunderts zwischen der breiten Bevölkerung und historischen Mitgliedern der Hohenzollern geschaffen hatten, auch über die Revolution hinweg und gaben deren Wirkungsstätten neue Bedeutung. Anders ausgedrückt: Nur weil der Kaiser ins Exil geschickt und die Demokratie eingeführt wurde, wurden Friedrich der Große und Königin Luise als dessen Vorfahren nicht zu personae non gratae. Ganz im Gegenteil war die Aussicht, deren Lebensorte nun uneingeschränkt besichtigen zu können, ein wesentliches Motivationsmoment. An keiner Stelle in den preußischen Schlössern wurde dagegen das Lebensumfeld Kaiser Wilhelms II. und seiner Familie unmittelbar zugänglich gemacht. Die Erhebung des Schlosses zum Denkmal und Identifikationsort mit älterer Geschichte vollzog sich gleichsam automatisch und prägte auch die fachliche Diskussion, die die Vermögensauseinander­setzung zwischen 1918 und 1926 begleitete. An mehreren Denkmalpflegetagen zwischen 1919 und 1924 wurde heftig darüber debattiert, ob die herausragendsten Kunst­werke in situ erhalten, oder aber in Museen über­führt werden sollen. Die Diskussion tendierte schließlich dahin, dass es um die Einheit von historisch Gewachsenem gehe, das heißt nicht allein um Ästhetik, sondern um ein authentisches, künstlerisches Vermächtnis. Nicht dem vormaligen Fürsten und seiner Familie kam damit die zentrale Bedeutung zu, sondern der Gemeinschaftsleistung von Künstlern am Schloss. Dies wiederum bedeutete aber, dass die Einrichtungen präzise historischen – und damit politisch unverfäng­lichen – Zuständen entsprechen mussten, weshalb ein großes Umräumen und Neueinrichten nach Inventaren früherer Zeit begann. Für das Neue Palais hielt der Kunsthistoriker Charles Foerster diesen Prozess im Vorwort seines Schlossführers von 1923 fest: „Dieser Führer […] verzeichnet […] die Ergebnisse einer kürzlich […] vorgenommenen Neuaufstellung der beweg­lichen Ausstattung. Ihr Ziel war, nach Ausscheidung des in neuerer Zeit [= Kaiserzeit] hinzugekommenen Mobiliars die Einrichtung nach Möglichkeit wieder so herzustellen, wie sie zur Zeit des Erbauers gewesen und durch Beschreibungen des 18. Jahrhunderts sowohl, wie durch die älteren Inventarien belegt ist.“ Die Aneignung der Schlösser durch den neuen Souverän (das Volk) führte zu einem Ersetzen des gewachsenen Zustands (d. h. der Lebenswelt des letzten bewohnenden Eigentümers) durch ein neues, methodisch konstruiertes Erscheinungsbild.

Berlin, Schloss Charlottenburg, Grüne Vorkammer, Aufnahme von 2016 © Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg / Foto: Leo Seidel
Berlin, Schloss Charlottenburg, Grüne Vorkammer, Aufnahme von 2016 © Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg / Foto: Leo Seidel

Damit entstand eine neue Museumskategorie, jene des Museumsschlosses, das den gesamten Organismus des Gebäudes in bestimmten Zeitschichten vermittelt. Im Gegensatz dazu wurden in einem Schloss untergebrachte Sammlungen ohne unmittelbar mit dem Ort verbundene Struktur als Schlossmuseen bezeichnet – eine Kategorisierung, die heute sicherlich einer Revision bedürfte.

Als 1949 die Bundesrepublik Deutschland und die Deutsche Demokratische Republik gegründet wurden, hatten sich diese Typen innerhalb der Museumsgattungen etabliert. Die umfangreichen Kriegszerstörungen an Städten und Kulturdenkmälern schärften den Blick auf  Vorhandenes, führten zu teilweise weitreichenden Neuplanungen und forderten eine inhaltliche Auseinandersetzung mit den mit dem Schloss verbundenen Werten, sei es vor dem Hintergrund der Diskussion um Wiederaufbau oder – im Osten Deutschlands – vor demjenigen politischer Ideologie. Denn hier stellte sich eine Situation ein, die wieder sehr an 1918 erinnert: Erneut ging es dem Staat, nun der DDR, nicht zuletzt auch um materielle Werte, deren Aneignung im Rahmen der Bodenreform durch das sozialistische Gesellschaftssystem legitimiert wurde. Allerdings konnte es unter dieser Voraussetzung kein Ziel sein, die mit den zuvor privaten Schlössern und Gutshäusern verbundene Lebenskultur zu erhalten oder gar zu zeigen. Nur in seltensten Fällen wurden diese Schlösser in ähnlicher Weise auf historische Formen zurückgeführt und musealisiert, wie dies die Weimarer Republik mit zahlreichen Häusern der zuvor regierenden Fürsten getan hatte. Im Vordergrund stand nun vielmehr eine öffentliche Nutzung nach praktischen Gesichtspunkten und für möglichst soziale Zwecke: Die Umwandlung der meist großen, aber nur bedingt geeigneten Häuser in Bildungsstätten, Altenheime, Militäreinrichtungen und Krankenhäuser öffnete die Schlösser den Bauern, Arbeitern und Soldaten und sorgte für einen großen, einfach verständlichen Kontrast. Für die neue Gesellschaft durfte die sich in den Schlössern spiegelnde Geschichte eines adligen Wertesystems, das in Folge der Revolution 1918 von Bürgern musealisiert wurde, nur noch punktuell fortgeschrieben werden und zwar in erster Linie in denjenigen Häusern, die schon vor dem Krieg museal betrieben waren. Obwohl im Osten und im Westen gleichermaßen der Abriss der Ruinen beschädigter Residenzen diskutiert wurde, so wurden darüber hinaus gerade im Osten die Stadtschlösser geopfert, ihre Nutzlosigkeit von der Regierung betont und an ihnen ideologische Exempel statuiert.

Aber auch aus anderen Gründen veränderte sich die Situation für die Interieurs in den nach dem Krieg museal weiter betriebenen Schlössern: Im Osten wie im Westen fehlten wesentliche Teile der Ausstattung, sei es als Folge von Zerstörungen, Plünderung oder durch die organisierten Abtransporte von Großteilen der Ausstattung durch die sowjetischen Trophäen­kommissionen. Im Neuen Palais waren damit beispiels­weise die um 1923 erfolgten Bemühungen um ein möglichst authentisches, friderizianisches Erscheinungsbild zunichte gemacht. Auch die großen Mengen an Kunstwerken und Mobiliar, die als Folge der Bodenreform in sogenannten Schlossbergungen aus verstaatlichten Gutshäusern und Schlössern abtransportiert und teilweise auf Museen verteilt wurden (siehe dazu auch den Essay in diesem Heft), halfen den Museumsschlössern nicht viel weiter. Die Qualität dieser jahrhundertelang in privaten Familien vererbten Stücke entsprach so gut wie nie der Qualität, die Ersatzstücke für verlorenes ehemals fürstliches Inventar haben mussten. In beiden deutschen Hälften führte die Wiederherstellung der Museumsschlösser mit erhaltenen Originalstücken, Werken aus vernichteten oder umgenutzten Schlössern und reinen Ersatzstücken zu ähnlichen Lösungen. In sehr vielen Fällen wurden Appartements nach ästhetischen, kunsthistorischen und didaktischen Kriterien eingerichtet. Verweise, konstruierte Zusammenhänge und manchmal auch Zufälligkeiten dominierten die bisweilen sehr akademischen und auf die Vermittlung konzentrierten Kompositionen, die anders als in den Museen ganze Räume oder sogar Gebäudeteile umfassten. Ein gutes Beispiel ist die sogenannte Grüne Vorkammer im Barockappartement von Schloss Charlottenburg, wo die Türwandungen mit Boiserien nach Inventaren der Zeit von Sophie Charlotte verkleidet, kleine Wandbereiche mit gelber Seide wie zur Zeit von Friedrich dem Großen ausgeschlagen und dazu eine kostbare Tapisserienfolge aus dem zerstörten Potsdamer Stadtschloss aufgehängt wurde, wobei sich in diesem Raum nie eine solche Wandverkleidung befunden hatte. Über die Kostbarkeit hinaus diente die in den Teppichen dargestellte Geschichte von Amor und Psyche aber in der Vermittlung dazu, darauf hinzuweisen, dass die ursprünglichen Deckenbilder bis zu ihrer Zerstörung 1943 Szenen derselben Erzählung gezeigt hatten. Kurzum: Der Kunsthistoriker erforschte, interpretierte, suchte nach Möglichkeiten, trotz der kriegsbedingten Lücken dem Raum eine Aussage zu geben und konstruierte schließlich bewusst einen Zustand. Das daraus resultierende Interieur könnte man als methodische Ausstattung bezeichnen.

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Ist es denn nun ein „Makel“, dass wir es heute überwiegend mit Kunsthistoriker-Schlössern zu tun haben – was, wie wir sahen, in Ansätzen schon auf das frühe 20. Jahrhundert zurückgeht? Und ist es eine Zumutung, wenn dem Besucher – wie eingangs geschildert – ein Raum als Konzertzimmer der Gästewohnung Friedrichs des Großen vorgestellt wird, obwohl er in der Kaiserzeit anders genutzt wurde und seit 1945 die meisten Möbel fehlen bzw. sich eher gebastelte Ersatzstücke darin befinden? Sicherlich nicht. Die Darstellung und Vermittlung von Geschichte ist immer eine von vielen Faktoren beeinflusste Konstruktion, ein Übersetzungsprozess. Und die Interieurs und Gärten in Schlössern waren stets auf Effekt und Aussage hin komponierte „Bilder“. Insofern sind Interieurs in Schlössern heute noch genauso authentisch wie ein mehrfach restauriertes Altmeistergemälde im Museum. Es wäre ebenso ein Fehler zu glauben, man befinde sich mittels Zeitmaschine an einem unveränderten Ort, den sein Erbauer genau so auch gesehen habe, wie anzunehmen, dass das Gemälde präzise den Eindruck wiedergebe, den es beim Verlassen des Ateliers des Künstlers schon zeigte. In Schlössern geht es heute vielmehr darum, die Mehrdimensionalität von Kunst, ihre Untrennbarkeit von Geschichte und Menschen zu thematisieren. Und dies nicht nur in Bezug auf eine Zeit, sondern auf den Zeitverlauf: So ist das Konzertzimmer noch heute ein perfektes Beispiel zur Vermittlung des reifen friderizianischen Rokoko, es vermittelt mit der Geschichte seiner Wandbilder einen Aspekt der Kunstpolitik Friedrichs des Großen und seiner Zeit, wogegen die Heizungsgitter und die in die Boiserie geschnittene Dienstbotentür die veränderte Nutzung im späten 19.  Jahrhundert vor Augen führen, und schließlich die offensichtlichen Leerstellen der derzeitigen Möblierung vom traurigen Schicksal des Schlosses in der Nachkriegszeit zeugen.

Alle diese Elemente tragen zu einer spezifischen Atmosphäre bei, die je nach Erwartungshaltung dem einen einleuchten, dem anderen zu nüchtern sein mag. Eine Atmosphäre, die aber unmittelbar an den Genius Loci gebunden und letztlich der Grund ist, weshalb Schlösser besucht werden. Und indem die Schlösser nach wie vor besucht, bestaunt und befragt werden, erfüllen sie ungebrochen einen ursprünglichen Auftrag, den sie neben Wohn- und Verwaltungszwecken stets hatten, wenngleich sich der Besucherverkehr verändert: Ging es nach der Revolution in erster Linie um die Bewahrung und Verwaltung eines Teils des kulturellen Erbes und um dessen bildungswirksame Öffnung, so nahm im Laufe des Jahrhunderts das Reise- und Ausflugsvolumen breiter Bevölkerungsschichten und die damit verbundene ökonomische Abhängigkeit einzelner Regionen in einem Maße zu, dass heute Aspekte wie touristische Standortentwicklung in den Schlösserverwaltungen eine mindestens so große Rolle wie Kulturpflege und Bildung spielen – vor allem in den neuen Bundesländern. Aber nicht nur an Reisende richtet sich die leichte Verschiebung des Schlösserauftrages. Über die Unterstützung der Regionalentwicklung hinaus schwingt stets auch mit, dass Schlösser aufgrund ihrer Lage und oftmals schon allein als Folge ihrer Größe Orientierungspunkte in der Umgebung sind, damit etwas wie Zen­trumsqualität schaffen und schließlich daraus abgeleitet zu mehr oder weniger bewussten Identitätsmomenten für die ansässige Bevölkerung werden. In einer Zeit, in der Mobilität wie ein Grundrecht betrachtet wird, in der es zwischen Globalisierung und Stärkung von Lokalkolorit immer wieder abzu­wägen gilt, bilden die Schlösser eine wichtige Spange zwischen außen und innen, fremd und ansässig, international und lokal, früher und heute. Die Republik hat seit nahezu hundert Jahren ihre eigene, bewegte Geschichte und muss sich nicht mehr im Verhältnis zur vorgehenden Monarchie behaupten, ebenso haben sich die Schlösser im 20. Jahrhundert eigenständig entwickelt.

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Dr. Samuel Wittwer

ist Direktor der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg.