Publikationen
Aus einem Guss?
- Dr. Ursel Berger, Direktorin des Georg-Kolbe-Museums in Berlin
»Ars longa, vita brevis« – die Kunst überdauert, frei übersetzt, das kurze Leben des Künstlers. Übrig bleiben Künstlernachlässe. Die hat es natürlich zu allen Zeiten gegeben; aber erst im 20. Jahr-hundert spielen diese Hinterlassenschaften eine erhebliche Rolle bei dem stetigen Anwachsen des öffentlichen Kunstbesitzes.
Konfliktfrei gehen solche Entwicklungen selten vor sich. Die Erwartungen verschiedener Erben können sich widersprechen, dafür gibt es genug Beispiele; aber auch private und öffentliche Interessen können kollidieren.
Nicht wenige Künstler haben das »brevis« des lateinischen Sinnspruchs nicht ernst genommen. Selbst der 91-jährige Picasso scheint vom Lebensende überrascht worden zu sein, denn er hinterließ kein Testament. Immer mehr jedoch machen sich Künstler Gedanken darüber, was mit dem Œuvre nach ihrem Tod geschehen soll, wer die Werke erbt, die im Künstlerbesitz verblieben sind, und wie mit dem Urheberrecht zu verfahren ist. Der Wunsch der Künstler, einerseits für Nachfahren und Nahestehende materiell zu sorgen, steht nicht selten im Widerspruch zu dem Interesse, einen Werkbestand zusammenzuhalten und für die Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Wohl dem, der genug zu verteilen hat, damit die verschiedenen Erwartungen gleichermaßen erfüllt werden können.
Die gesetzlichen Erben: Witwen, Kinder, Enkel oder die im Testament häufig eingesetzten Lebensgefährten/innen oder Haushälterinnen sind nicht immer dafür geeignet, als verantwortungsbewusste Verwalter eines Künstlernachlasses tätig zu werden. Immer häufiger werden Stiftungen oder Spezialmuseen, die möglicherweise erst noch zu gründen sind, mit Werkbeständen, Rechten, aber auch Pflichten ausgestattet.
Schon das plastische Gipsmodell ist ein Kunstwerk.
Die Regulierung eines Erbfalls und die Pflege eines jeglichen Künstlernachlasses ist meist keine Kleinigkeit. Besonders kompliziert verhält es sich aber bei Bildhauernachlässen, nicht nur weil dreidimensionale Objekte viel mehr Platz benötigen als Werke von Zeichnern, Malern und Grafikern, die das hinterlassen, was Bildhauerspezialisten salopp als »Flachware« bezeichnen. Wenn ein Maler ein Gemälde verkauft hat, dann bleibt im Atelier nichts zurück; wenn ein Bildhauer eine Bronze verkauft, dann steht im Atelier weiterhin das Gipsmodell, nach dem der Guss hergestellt wurde und auch eine weitere Plastik gegossen werden kann, die ebenfalls ein Original ist. Ein Bildhauernachlass enthält somit meist nicht nur fertige Kunstwerke, sondern auch Gipsmodelle. Zwar lässt sich dies damit vergleichen, dass Grafiker Druckplatten oder Holzstöcke hinterlassen und Fotografen Negative. Dennoch besteht ein Unterschied, denn das plastische Gipsmodell ist schon ein Kunstwerk; nicht wenige Autoren behaupten sogar, es sei das eigentliche Original. Dies würde man von Druckplatten so nicht behaupten, obwohl der Grafiker diese ja mit seinen eigenen Händen bearbeitet hat. Die Originalmodelle in Gips sind im Werk eines Bildhauers besonders wichtig, besonders wertvoll und andererseits durch das fragile Material aber auch besonders gefährdet.
Der Vergleich zwischen der Vorgehensweise von Bildhauern und Grafikern hinkt auch deshalb, weil es bei der Druckgrafik häufig vorkommt, dass ganze Auflagen auf einmal hergestellt werden, während man Bronzen in der Regel nur nach Bedarf gießt. Selbst die erfolgreichsten Bildhauer können oder wollen meist nicht eine gesamte Auflage in teurer Bronze auf einen Schlag ausführen lassen. Nicht selten sind deshalb beim Tod des Künstlers die von ihm vorgesehenen Auflagen noch nicht »ausgegossen«.
Wegen jener Gussmodelle, die ein Künstler hinterlässt, stellt sich unweigerlich die Gretchenfrage für einen jeden Bildhauernachlass: Wie verhält man sich gegenüber der Möglichkeit posthumer Güsse? Traditionell sah man kein Problem darin, weitere Bronzen zu gießen. Entsprach dies nicht dem Willen des Künstlers? Hatte man nicht geradezu die Pflicht, sein Werk dergestalt zu vollenden? Von Rodin bis August Gaul: Zahlreiche Verwalter von Bildhauernachlässen haben nach dem Tod der Künstler weiter gegossen – mit mehr oder weniger Umsicht allerdings. Und von Degas’ berühmten Plastiken aus Wachs etwa wurde zu Lebzeiten keine einzige in Bronze ausgeführt.
In den letzten Jahren und Jahrzehnten wurden posthume Güsse jedoch mehr und mehr in Zweifel gezogen. Dies war einer der Gründe, aus dem sich 2005 die Arbeitsgemeinschaft Bildhauermuseen und Skulpturensammlungen e. V. zusammenschloss. Schon in der Gründungsversammlung nahm man sich die Beschäftigung mit dem Thema posthumer Güsse als eine wesentliche Aufgabe vor. Die Vertreter der Mitgliedsinstitutionen bringen für diese Auseinandersetzung vielfältige Erfahrungen ein, denn sie sind als Museums- oder Sammlungskuratoren mit der Einordnung und Publizierung von Plastikbeständen beschäftigt. Einige vertreten Spezialmuseen für einen Bildhauer, somit obliegt ihnen die Dokumentation eines gesamten Künstlerœuvres. Wenn die Institutionen auch die Nachlasspflege ausüben, müssen sie sich der Entscheidung über posthume Güsse stellen.
Angesichts der Diskussion über die umstrittenen posthumen Güsse in der Arp-Sammlung im Bahnhof Rolandseck, Remagen, veranstalteten das Arp Museum und die Arbeitsgemeinschaft Bildhauermuseen im September 2008 ein Kolloquium über posthume Güsse mit Kurzvorträgen, einem Podiumsgespräch und lebhaften Diskussionen mit dem Publikum. Davon ausgehend wird derzeit ein Handbuch vorbereitet, das nicht nur Beiträge des Kolloquiums publiziert, sondern das Thema weiterfasst. Ergänzt wurden vor allem Fallbeispiele. Spezialisten beleuchten, wie es sich mit posthumen Güssen bei Auguste Rodin, Ernst Barlach, Käthe Kollwitz, Alexander Archipenko, Wilhelm Lehmbruck, Max Ernst, Alberto Giacometti, Henry Moore und natürlich Hans Arp verhält. (www.skulpturensammlungen.de).
- Der Bildhauer Georg Kolbe in seinem Berliner Atelier 1926
Die vielen posthumen Güsse lassen sich nicht wegdiskutieren.
Veröffentlicht wird in der geplanten Publikation auch ein Positionspapier zum Umgang mit posthumen Güssen, das von der Arbeitsgemeinschaft Bildhauermuseen erarbeitet wurde. Es hat das Ziel, Begriffe zu klären, die bisher üblichen Vorgehensweisen darzustellen und Empfehlungen zu geben. Wichtig ist dabei, extreme Positionen zu vermeiden: Weder ist es sinnvoll, alle posthum hergestellten Plastiken zu verteufeln noch jegliche Verwertung eines Künstlernachlasses für unbedenklich zu erklären. Den Vertretern von Bildhauermuseen und Skulpturensammlungen geht es um eine differenzierte Wahrnehmung, um einen bewussteren Umgang mit dem Problem und vor allen Dingen, eine Offenlegung der Fakten durch die Nachlassverwaltungen.
In den von Kriegen und Wirtschaftskrisen geprägten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts konnten etliche Künstler nicht alle Modelle, die für Bronze gedacht waren, in dem teuren Material ausführen lassen. Als Beispiel soll hier Wilhelm Lehmbruck genannt werden, dessen Werk ohne posthume Güsse zum Teil verloren wäre. Fälschlicherweise wurde in den letzten Jahrzehnten angenommen, der Bildhauer habe Steingüsse gegenüber Bronzen bevorzugt. Es lässt sich jedoch nachweisen, dass er Ausführungen in Bronze wünschte, die er aus finanziellen Gründen und dem kriegsbedingten Gussverbot nicht verwirklichen konnte. Posthume Bronzegüsse entsprechen somit den Vorstellungen des Künstlers. Problematisch ist es aber durchaus, dass bei Œuvres von einigen Bildhauern wie Wilhelm Lehmbruck, Ernst Barlach, Aristide Maillol, Hermann Blumenthal und Constantin Brancusi posthume Güsse die Zahl der zu Lebzeiten des Bildhauers hergestellten Bronzen bei weitem übersteigen.
Posthume Güsse gibt es in erheblicher Zahl; sie lassen sich nicht wegdiskutieren. Wichtig ist jedoch, dass man offen mit dem Problem umgeht, dass die Nachlassverwaltungen – seien es private Erben oder öffentliche Institutionen – genau informieren und nicht, wie es leider häufig geschehen ist, Erkenntnisse zurückhalten.
Während man die Vergangenheit nicht mehr ändern kann, ist für die Zukunft ein gewissenhafterer Umgang mit der Möglichkeit posthumer Güsse zu fordern. Es gibt etliche Beispiele dafür, dass die Bildhauer von heute dies verstanden haben.