Titelthema Kalvarienberge

Passion als Programm

Die Kreuzigungsdarstellung in der Kunst vom Hochmittelalter bis zum Barock.

von Gabriele Wimböck

Mit Calvariæ locus, des Schädels Ort, übersetzt die lateinische Vulgata den aramäischen Namen des Berges Golgatha, den die Evangelientexte als Ort der Kreuzigung Jesu vor der Stadt Jerusalem benennen. Das frühe Christentum zögert zunächst noch, den grausamen Tod am Kreuz ins Bild zu setzen. Spätestens im Hochmittelalter aber öffnet eine explizite Kreuzestheologie den Weg: Der Kalvarienberg wird zum regelrechten Schauplatz des Erlösungsgeschehens und zu einem zentralen Thema in der christlichen Kunst. Neben einem Typus, der sich auf den Gekreuzigten allein oder mit den engsten Vertrauten beschränkt, entstehen vielfigurige Szenerien. Schon die Maler des italienischen Trecento versammeln die zahlreichen in den biblischen Texten genannten Personen unter Christus und den mit ihm verurteilten zwei Schächern am Kreuz: Die trauernden Verwandten und Jünger, allen voran seine Mutter Maria, den Apostel Johannes und die drei Marien, Maria aus Magdala, besser bekannt als Maria Magdalena, Maria Kleophas sowie Maria Salome, dann die Ankläger und Vollstrecker aus den Reihen der Römer und Juden, darunter Hohepriester und Älteste, aber auch konkrete Figuren wie den Kriegsknecht, der dem dürstenden Christus den Essigschwamm reicht und später den Namen Stephaton erhält, oder die Soldaten, die im Würfelspiel um den Rock Christi losen, sowie schließlich Figuren, die zuvor oder erst durch das Ereignis bekehrt wurden und meist in apokryphen Ergänzungen der Evangelien zusätzlich an Kontur gewinnen, wie der Hauptmann, der in dem am Kreuz Gestorbenen den Sohn Gottes erkennt, der Soldat, der Jesus mit seiner Lanze die Seite öffnet und in Legendenversionen zu Longinus wird, den das Blut aus der Seitenwunde von seiner tatsächlichen und seiner geistigen Blindheit heilt oder der Pharisäer Nikodemus, dem der Überlieferung nach die erste Darstellung des Gekreuzigten aus Holz zu verdanken ist.

Andrea Mantegna, Kalvarienberg, Mittelteil der Predella des Hauptaltars, 1457/60, 76 × 96 cm; San Zeno, Verona
Andrea Mantegna, Kalvarienberg, Mittelteil der Predella des Hauptaltars, 1457/60, 76 × 96 cm; San Zeno, Verona

Die Aufzählung ist lang und namenreich und doch notwendig. Sie macht greifbar, welch schiere Zahl an Charakteren zur Auswahl stand, die die Künstler im komplexen Zusammenspiel arrangieren mussten. Die sogenannten volkreichen Kalvarienberge, die vor allem nördlich der Alpen seit der Zeit um 1400 in Malerei und Skulptur meist als Altarbilder entstehen, nehmen sich der Aufgabe an. Dem Bibelwort von einer großen Zuschauermenge gemäß scharen sie zudem Menschen aus dem Volk am Ort der Handlung, die stellvertretend für den Betrachter Anteil nehmen.

Zu diesem Typus zählt neben den Werken aus Köln und Nürnberg die Tafel, die Derick Baegert wohl in den 1480er Jahren für den Mönchschor des Dortmunder Dominikaner-klosters gestaltete. In einzelnen Motiven wie der spektakulären Reiterfigur unter dem Kreuz – vielleicht sogar ein Kryptoporträt eines wichtigen Förderers der Ordensniederlassung – geht sie zurück auf wegweisende, teilweise verlorengegangene Vorbilder unter anderem der niederländischen Malerei, und belegt, dass das Thema nicht nur innerhalb von Werkstätten ein bestimmtes Vokabular ausbildete. Geschaffen werden Typen, die die verschiedenen Personengruppen ihrer Rolle entsprechend charakterisieren, nicht zuletzt über sozial gestaffelte Kleidung, wie eine kostümikonographische Studie von Andrea-Martina Reichel gezeigt hat. So hüllt Baegert die Soldaten, die über das Gewand Christi in argen Streit geraten sind, in „grober Leinwandt Kittel“, wie sie in den Kleiderordnungen den Unfreien vorgeschrieben waren. Sie kennzeichnen ihre Träger als Menschen von niederem sozialem Rang und zugleich von niederer Gesinnung, wie sie auch ihre derben Händel unverkennbar bezeugen.

Insgesamt ist die Vielfalt der Figuren, ihrer Mimik, Gesten und Kostüme sowie der Konstellationen Programm. Sie entspricht einem „Viel-Sehen-Wollen“, das Elisabeth Roth in ihrer nach wie vor umfangreichsten Studie zu dem Thema als zentrales Bedürfnis des Betrachters solcher Werke ausmacht. Ebenfalls genährt wird es von literarischen Formen der Passionsbetrachtung, die die knappen Evangelienberichte mit zahlreichen Details anreichern, um das Heilsgeschehen ‚wirk­licher‘, anschaulicher werden zu lassen. Dass das Gezeigte gesehen werden will, verdeutlicht nochmals Derick Baegert über eine Mise en abyme in Gestalt der Veronika, vor deren Schweißtuch zwei Kinder wohl zusammen mit ihrer Mutter als prototypische Betrachter vorführen, was von demjenigen erwartet wird, der vor dem Gemalten steht. Sein Gedanke ist nicht singulär. Auch eine etwas frühere Kreuzigungsdarstellung, die ein bislang noch unbekannter Meister um 1455 für das ehemalige Benediktinerkloster in Benediktbeuern malte, zielt ab auf sein Publikum, im wahrsten Sinne des Wortes: Der Bogenschütze rechts unter dem Kreuz und der Armbrustschütze wenig davon entfernt richten ihre Geschosse so auf den Betrachter, dass er ihnen nicht entgehen kann. Sie kehren eine zeitgenössische Metapher vom Blick als schnellem Pfeil um und markieren ein Bild, das zunächst ins Auge und dann ins Herz dringen soll. Mancher mag wohl auch an das Zeichen für einen gestrengen Gott erinnert worden sein, der stellvertretend für allerlei Plagen Pfeile auf die sündige Menschheit schleudert, und sich angesichts der auf ihn gerichteten Spitzen zur reuigen Zerknirschung über die eigenen Verfehlungen aufgefordert sehen. Auf der anderen Seite der Alpen etwa zur gleichen Zeit markiert Andrea Mantegna buchstäblich einen Weg zum Kreuzeshügel. Der Soldat im Vordergrund, der über mehrere Stufen zu der steinigen Ebene aufsteigt, auf der die Kreuze aufgestellt sind, befindet sich halb im Bildraum, halb im Raum des Betrachters. Folgt man Felix Thürlemann, kann es sich nur um Longinus handeln, der sich als bekehrter Augenzeuge des Erlösungstodes als Identifikationsfigur für den Gläubigen zur Verfügung stellt. Zusammen mit ihm kann auch der sündenbehaftete Betrachter sehend werden.

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Auf eine andere Weise erlaubt schließlich eine Objektgattung, über das Hinsehen im Detail sich im Detail zu versenken. Es handelt sich um sogenannte aufklappbare Betnüsse, wie sie vor allem im ausgehenden 15. Jahrhundert im niederländischen Raum Bestandteil von Rosenkränzen waren. Einige der kleinstfigurigen, kunstvollen Darstellungen in ihrem Inneren wählen wie das hier gezeigte Beispiel aus Wien ihre Motive aus dem Themenkreis des schmerz­reichen Rosenkranzgebetes, das den Stationen der Passion Christi gedenkt. Wurden, wie stellenweise überliefert, die aus Buchsbaum geschnitzten Holzkugeln mit wohlriechenden Ölen oder Balsamen getränkt, sprachen sie die Sinne des Andächtigen noch intensiver an. Die Kunstfertigkeit, mit der das winzige Personal aus dem harten Holz herausgearbeitet wurde, machte die Betnüsse schon früh zu Sammelobjekten für die frühneuzeitliche Kunstkammer.

Dies lässt nochmals auf den Kalvarienberg von Derick Baegert zurückkommen. Einiges spricht dafür, in dem jungen dunkelhaarigen Mann, der just der Veronika mit dem Christusbild seine Hand auf die Schulter legt, ein Selbstporträt des Künstlers zu sehen. Der Maler tritt hier in erster Linie als Augenzeuge und Vermittler auf. Doch scheint er auch für den künstlerischen Wert seines Gemäldes einstehen zu wollen. Zumindest weisen im ausgehenden 15. Jahrhundert gewisse Anzeichen in eine solche Richtung: Christian Opitz ist kürzlich dem Begriff von der Kreuzigung „mit Gedräng“ nachgegangen, der gemeinhin als mittelalterliche Bezeichnung für die volkreichen Kalvarienberge gilt. Tatsächlich lässt er sich wohl erst ab der Mitte des 15. Jahrhunderts in Schriftquellen fassen, dann aber häufig in den Statuten der Zünfte von Malern oder Glasmalern, die bis weit in das 17. Jahrhundert hinein neben anderen die Kreuzigung mit mehreren Figuren als Thema für ein Meisterstück definieren. So 1516 in Straßburg: „ein crucifix mit eim getrenge, als Marien Johannes und andre frawen, darbey die Juden zu ross und fuss inn einer lantschafft.“ In diesem Sinne will wohl eine 1517 entstandene Radierung von Lucas van Leyden, allein schon durch ihr großes Format (28,3 × 40,9 cm) als druckgraphisches Prestigeprojekt ausgewiesen, auch Ausweis der Fähigkeiten ihres Schöpfers sein. Meisterhaft konzentriert sich das Blatt auf die atmosphärische Spannung des sich verdunkelnden Himmels und darauf, das Treiben zu Fuße des Kreuzigungsberges als Spiegel menschlichen Tuns einzufangen.

Die folgenden Jahrzehnte treiben aber andere Probleme um. Im Zuge des zähen Ringens zwischen der alten und den neuen Konfessionen entstehen vermehrt lehrhaft-dogmatische Werke, in denen die Darstellung der Kreuzigung der theologischen Argumentation dient. Auch der Kalvarienberg von Hermann tom Ring, um 1550 entstanden, die bekannte Szene mit dem typologischen Motiv der Ehernen Schlange und disputierendem Volk in zeitgenössischer Kleidung. Die stilllebenartig im Vordergrund arrangierten Gegenstände aus der Passions­geschichte – der Essigschwamm, der Mantel mit den Würfeln, die Zange – erscheinen als zeitgemäße Merkzeichen dieser sogenannten Arma Christi. Eine differenzierte Bibelhermeneutik deckt Missverständnisse im Textverständnis auf, während christliche Altertumswissenschaftler das Wissen um die historischen Umstände erweitern. Das in den volkreichen Kalvarienbergen beliebte Motiv der unter dem Kreuz in Schmerz und Ohnmacht zusammengesunkenen Maria etwa gilt fortan nicht mehr als angemessen, der bekehrte Hauptmann, oftmals hoch zu Pferd, wird zum Fußsoldaten erklärt. Ohnehin konzentrieren sich dank neuer Formen der Kreuzesandacht und geleitet von einem künstlerischen Interesse am Affekt Bilder vom Gekreuzigten zunehmend auf ganz genau identifizierbare Momente der Stunden auf Golgatha, wobei sie nicht den verstorbenen, sondern den lebenden Christus am Kreuz ­zeigen. Das Personal ist reduziert, dafür psychologisch verdichtet, vielfigurige Kalvarienberge werden eher zur Seltenheit.

Eine eindrucksvolle Ausnahme ist ein Projekt, das Rembrandt van Rijn über einen längeren Zeitraum verfolgt. Immer wieder überarbeitet er, fast schon als meditativer Akt, die Platte zu seiner Radierung der Drei Kreuze, in der der Tod am Kreuz zum Kampf zwischen Licht und Finsternis wird. Die letzten beiden Zustände zeigen den lebenden Christus im Moment des Verlassenseins und der Verzweiflung, den die Dunkelheit umfängt. Rembrandt hat hier ein sehr persönliches Dokument geschaffen, das eine traditionelle Darstellungsform auf eindringliche Weise neu interpretiert. Das Kalvarienbergmotiv gehörte zu diesem Zeitpunkt aber nicht mehr zu den zentralen Themen, die den Künstlern eine Herausforderung boten. Dies sollte erst die frühe Moderne wieder ändern.

KSL_APT_2_2014_081

Gabriele Wimböck

lehrt und forscht am Institut für Kunstgeschichte der Ludwig-Maximilians-Universität München.