Neu im Museum

Erwerbungen

Der Prinz der Einsamkeit

Else Lasker-Schüler, Originalzeichnung zur Illustration des Prosabuchs „Der Prinz von Theben“, 1913; Kunstmuseum Solingen / Zentrum für verfolgte Künste
Else Lasker-Schüler, Originalzeichnung zur Illustration des Prosabuchs „Der Prinz von Theben“, 1913; Kunstmuseum Solingen / Zentrum für verfolgte Künste

„Das ist nicht der Prinz von Theben, das ist nur eine Kuh vom Kurfürstendamm“, soll Franz Kafka in Prag zu herbeieilenden Polizisten gesagt haben, als er Zeuge wurde, wie Else Lasker-Schüler wieder einmal in ihrer Lieblingskostümierung als „Jussuf, Prinz von Theben“ Aufsehen erregte. Else Lasker-Schüler (1869–1945) liebte die Verkleidung, schlüpfte in der Öffentlichkeit in andere Figuren – ihre Zeitgenossen belächelten sie meist dafür. Der 17 Jahre jüngere Pathologe und Lyriker Gottfried Benn jedoch, den sie nach zwei gescheiterten Ehen 1911 kennenlernte, nannte die jüdische Dichterin die „größte Lyrikerin, die Deutschland je hatte“. Die aus Wuppertal stammende Künstlerin veröffentlichte 1914 ihr Gottfried Benn gewidmetes Prosawerk „Der Prinz von Theben“, zu dem sie auch die Zeichnungen eigenhändig anfertigte. Oft einsam und von etlichen Schicksalsschlägen gebeutelt, schuf sich Lasker-Schüler im Leben wie in ihrer Kunst eine eigene orientalisch-mystische Phantasiewelt. Sie verwandelte sich darin in den muslimischen Prinzen Jussuf von Theben, Benn nannte sie Giselheer, den Heiden, den Königssohn der Burgunder. War es mehr als eine literarische Zuneigung? Eine Zeichnung aus dem Band lässt es vermuten: Prinz Jussuf von Theben opfert Giselheer sein Herz. Die Darstellung ist Teil eines Konvoluts von sechs verschollen geglaubten, unveröffentlichten Vorzeichnungen Lasker-Schülers zum „Prinzen von Theben“. Die Else-Lasker-Schüler-Gesellschaft, die bereits siebzehn originale Zeichnungen aus dem Werk besitzt, konnte nun die im Kunsthandel wieder aufgetauchten sechs kostbaren Fragmente erwerben. Sie werden künftig im Kunst­museum Solingen, wo das Œuvre der Dichterin umfassend präsentiert wird, eine intensive literarische Beziehung beleuchten.

Störfeld

Harald Metzkes, Stör, 1957, 90 × 130 cm; Museum Bautzen
Harald Metzkes, Stör, 1957, 90 × 130 cm; Museum Bautzen

Aufgebahrt wie auf einem Opfertisch liegt der erstarrte große Knochenfisch auf dem weißen Tuch. Das bereit gelegte Sezierbesteck – aufgereiht gleich den Walfang­geräten im aufgeschlagenen Buch – pointiert die kalte und sterile Atmosphäre des düsteren Bildes. Der „Stör“ (1957) ist ein Hauptwerk des jungen Harald Metzkes, entstanden kurz nachdem der 1929 in Bautzen geborene Künstler von Dresden nach Berlin gezogen und Meisterschüler von Otto Nagel an der dortigen Akademie der Künste geworden war. Gemeinsam mit seinen Künstlerfreunden Ernst Schroeder und Manfred Böttcher begründete er die sogenannte Berliner Schule der Malerei, als deren Hauptvertreter der heute zu den bedeutendsten deutschen Malern der Gegenwart gehörende Metzkes gilt. Ihre „schwarzen Bilder“ waren Ausdruck des Existentialismus der fünfziger Jahre und vornehmlich geprägt von einem düsteren Realismus, der eher dem „kapitalistischen Niedergang“ als dem Leben in der DDR mit ihrem staatlich verordneten Sozialistischen Realismus entsprach. Pessimismus und Destruktion wurden dem Maler deshalb von offizieller Seite vorgeworfen, doch hat sich Metzkes herzlich wenig um Ost und West, um Politik und Partei geschert: Gleichgültig, wo er blieb, habe es für ihn so oder so nur eine Malerei gegeben, nämlich die Seine. Sein „Programm“ waren und blieben „Natur und Auge“. Für das Museum seiner Geburtsstadt Bautzen konnten nun gleich drei wichtige Werke Metzkes’ dauerhaft gesichert werden: neben dem „Stör“ das Gemälde „Strippenmännchen“ aus den neunziger Jahren sowie als großzügige Schenkung des Künstlers „Die Brücke und Ballons“, eine Ansicht Bautzens aus dem Jahr 1996.

Waffenruhe im Kloster

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1968 legte der zum Polizisten ausgebildete Michael Schmidt seine Dienstwaffe beiseite und schoss fortan nur noch mit seiner Kamera: Mit dokumentarischen Fotoserien von West-Berliner Bezirken gewann er rasch an künstlerischer Reputation. Als reines Mittel zur „Registratur der Umwelt“ sah Schmidt seine Fotoarbeiten. Doch Mitte der 1980er Jahre vollzog er mit der Serie „Waffenruhe“ einen radikalen Wandel in seinem Schaffen. Warnschilder befehlen die Schockstarre an der Mauer, die Waffen bleiben erst einmal kalt. Der Künstler inszenierte albtraumartige Szenen: Enge Ausschnitte dominieren, Hintergründe verschwimmen im diffusen Licht. Michael Schmidt rückt Jugendliche in den Mittelpunkt seines Werks, sie verkörpern für ihn die Hoffnungslosigkeit angesichts des Eisernen Vorhangs. Sie stehen, entmutigt und entrückt, stellvertretend für die Tragödie einer geteilten Nation. An der Nahtstelle von West nach Ost entstanden Aufnahmen von gespenstischer Ruhe, aber auch einfühlsame Porträts von Menschen, die im scheinbar stillen, doch gefährlichen Vakuum nahe der Mauer eine ungewisse Zukunft erwartet. Schmidts beklemmendes Psychogramm wagt eine düstere künstlerische Analyse der Situation Berlins kurz vor der friedlichen Revolution in der DDR. Seine Bilder aus der Endphase des Kalten Krieges verhalfen ihm innerhalb weniger Jahre zu einem kometenhaften internationalen Aufstieg: Das New Yorker Museum of Modern Art richtete ihm 1988 mit der Serie „Waffenruhe“ als erstem deutschen Fotografen eine Einzelausstellung aus. Das Kunstmuseum Kloster Unser Lieben Frauen in Magdeburg erwarb nun 15 Bilder aus der 95-teiligen Werkgruppe. Nach 1990 hat man dort den Fokus der Sammlung international erweitert und kann nun auch die deutsch-deutsche Teilung und die Situation zwischen Ost und West mit dem neu erworbenen Bilderzyklus thematisieren.

Vatersegen

Paul Egell, Heilige Familie, um 1735–40, 34 × 28 cm; Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst im Bode-Museum, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kultur­besitz; Eigentum des Kaiser Friedrich-Museums-Vereins
Paul Egell, Heilige Familie, um 1735–40, 34 × 28 cm; Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst im Bode-Museum, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kultur­besitz; Eigentum des Kaiser Friedrich-Museums-Vereins

Rettete Joseph Maria vor der Steinigung? Empfangen durch den Heiligen Geist, drohte der unverheirateten Jesusmutter ein ungewisses Schicksal in ihrer Zeit. Joseph aber beugte sich dem Willen Gottes und heiratete die schwangere Jungfrau, schützte sie vor der Beschuldigung, dass sie sich habe verführen lassen. Im Mittelalter jedoch wurde heiß über die Verehrung Josephs gestritten. Juristische Unklarheiten über sein Vaterschaftsverhältnis und seine Ehe mit Maria hemmten lange den Josephskult. Doch vor dem Hintergrund der spätmittelalter­lichen Krisen, der Pest, schwerer Hungersnöte und einer sich umwälzenden Welt gewann der tugendreiche Nährvater Jesu an Anerkennung. Keuschheit, Demut, Fleiß, Gehorsamkeit und Pflichterfüllung, aber auch seine vorbildliche Rolle als liebevoller Beschützer und Erzieher ließen die Kirchenväter Joseph eine zentrale Rolle im Plan der Erlösung zugedenken. Im ersten Viertel des 18. Jahrhunderts erreichte die Josephsverehrung schließlich ihren Höhepunkt – genau zu dieser Zeit gestaltete Paul Egell (1691–1752), Schüler Balthasar Permosers und einer der erfolgreichsten Bildhauer an der Schwelle vom Barock zum Rokoko, sein Lindenholzmodell der berühmten Familie. Wahrscheinlich als Studie für eine Großskulptur der Heiligen Familie angefertigt, vermutet man als Auftraggeber die Josephsbruderschaft in Simmern, bei der Egell zwischen 1735 und 1740 tätig war. Christus wendet sich hier nicht wie sonst üblich seiner Mutter zu, sondern in einer segnenden Geste zu Joseph, dessen Gehorsamkeit erst Jesu Geburt ermöglichte. Jesu Segen nimmt Joseph letztendlich versöhnlich in die christliche Heilsgeschichte auf.

Egells Œuvre hat sich nur fragmentarisch erhalten, keiner seiner acht Altäre ist vollständig überliefert. Der von den Preußischen Museen Ende des 19. Jahrhunderts gerettete Mannheimer Hoch­altar ging nach dem Zweiten Weltkrieg im Flakbunker Friedrichshain in Flammen auf. So freut sich das Ber­liner Bode-Museum besonders, dass es mit Egells „irdischer Dreifaltigkeit“ seinen Fragmenten des Mannheimer Hochaltars nun dieses seltene, zarte und anmutige Zeugnis der Josephsverehrung an die Seite stellen kann.

Demokratie der Farben

Richard Paul Lohse, Fünfzehn systematische Farbreihen in progressiven Horizontalgruppen, 1950/62, 150 × 150 cm, Museum für Konkrete Kunst, Ingolstadt
Richard Paul Lohse, Fünfzehn systematische Farbreihen in progressiven Horizontalgruppen, 1950/62, 150 × 150 cm, Museum für Konkrete Kunst, Ingolstadt

Streng in der Methode, doch sinnlich in der Farbentfaltung: Rechteckige monochrome Felder gruppieren sich in Richard Paul Lohses Werk „Fünfzehn systematische Farbreihen in progressiven Horizontalgruppen“ von 1950/62 (150 × 150 cm) zu einem Höhepunkt der Konkreten Kunst. Die zunächst ungeordnet erscheinenden Farbexplosionen enthüllen auf den zweiten Blick ihre systematische Komposition – in gleichmäßigen Wiederholungen und rhythmischen Verschiebungen lässt Lohse alle Farben gleichwertig auftreten. Sein universelles Prinzip der Farben und Kombinationen zeigt er wie in einem Kreislauf: Nicht ein auf die Bildmitte konzentriertes Motiv, sondern die Etablierung „demokratischer Bildstrukturen“ waren des Künstlers Credo. Richard Paul Lohse (1902–1988), einer der prägenden Väter der Konkreten Kunst und einer der wichtigsten Vertreter der Zürcher Konkreten, begegnete energisch dem immer wiederkehrenden Vorwurf, diese Kunstform sei bloße mathematische Konstruktion und dekorative Spielart einer Epoche. In seinem bildnerischen Kosmos wollte er die Gleichwertigkeit der Elemente erreichen und befreite das Bild von „dienenden Teilen“ der Darstellung. Immer auch als Kommentar zu seiner Zeit und zur Gesellschaft, präsentierte sich sein künstlerisches Modell klar antihierarchisch als abstrakte Utopie eines idealen gesellschaftlichen Zusammenlebens.

Sein zentrales Werk „Fünfzehn systematische Farbreihen in progressiven Horizontalgruppen“ befand sich bereits seit 1994 als Leihgabe in der Sammlung des Museums für Konkrete Kunst in Ingolstadt. Als sich der Eigentümer, die Richard Paul Lohse-Stiftung in Zürich, zum Verkauf entschied, gelang es dem Haus, das aus Ingolstadt nicht mehr wegzudenkende Hauptwerk des Künstlers zu erwerben.

Heimbachs Heimkehr

Wolfgang Heimbach, Taufe Christi, 1670er Jahre, 115 × 93,5 cm; Stadtmuseum Coesfeld
Wolfgang Heimbach, Taufe Christi, 1670er Jahre, 115 × 93,5 cm; Stadtmuseum Coesfeld

„Entweder es regnet oder es läuten die Glocken“, sagt man der Stadt Münster in Westfalen gerne nach. Ist das Wetter doch gemeinhin besser als sein Ruf, so lässt sich die katholische Prägung des Münsterlands nicht leugnen. Auf Christoph Bernhard von Galen (1606–1678) geht sie zurück. Die protestantischen Truppen bekämpft und den Adel rekatholisiert, wurde der Fürstbischof als „der Kirche und des Fürstentums Münster Wiederhersteller, Bewahrer und Vermehrer“ bei seinem Tod gefeiert. Doch nicht nur durch militärische Maßnahmen, auch im Anblick von religiösen Bildwerken sollte sich der rechte Glaube festigen. 1670 trat Wolfgang Heimbach, einst Maler des dänischen Königs und des Grafen von Oldenburg, in den Dienst von Galens und weilte mehrere Jahre an dessen Hof in Coesfeld bei Münster. Aus dieser Zeit ist nun ein seltenes Historienbild des Künstlers im Bremer Kunsthandel aufgetaucht: Bereits in Raumdisposition, Figurenbildung und Kolorit verrät die „Taufe Christi“ die Handschrift des Porträt- und Genremalers, doch besser noch: Das Bild ist signiert und mit dem Namen der Residenzstadt „Coesfelt“ versehen. An den langjährigen Wirkungsort Wolfgang Heimbachs kehrt das Gemälde nun zurück: Denn dem Stadtmuseum Coesfeld ist es gelungen, die „Taufe Christi“ mit Hilfe der Kulturstiftung der Länder zu erwerben.