Essay

„Die Nofretete des Bode-Museums“

Unter den Künstlern der Renaissance gilt er als Bösewicht. Jetzt rücken eine Büste im Bode-Museum und zwei Publikationen Baccio Bandinelli in ein neues Licht.

von Dr. Philipp Demandt

„Old Master Paintings Including European Works of Art“ versteigerte das Auktionshaus Sotheby’s im Winter 2007 in New York. Los 253 war eine veritable Sensation: Die ideale Büste eines jungen Mannes, ruhig und doch recht wachsam schauend, heroisch und in sich gekehrt zugleich, dabei meisterhaft gearbeitet, das ganze Cinquecento in einem einzigen Gesicht. Ihr Schöpfer: Baccio Bandinelli. Ein Superstar seiner Zeit, Hofbildhauer der Medici und großer Bewunderer wie Konkurrent des „göttlichen“ Michelangelo. Doch bereits die Zeitgenossen ließen kaum ein gutes Haar an ihm: Giorgio Vasari machte ihm in seinen berühmten „Viten“ schon den Garaus, und die Kunstgeschichte schließlich hat ihn schlichtweg dann verschluckt. „An sich“, so Hermann Grimm, „ist Bandinelli eine Null“.

Doch nun das: Berlin feiert die Erwerbung der Jünglingsbüste aus New York als bedeutendste Akquisition für die Italiener-Sammlung des Bode-Museums seit beinah 30 Jahren, die Großen ihres Faches würdigen den Neuankauf mit einer Publikation der Kulturstiftung der Länder – und ein neues, monumentales Buch erscheint, Nicole Hegeners „DIVI JACOBI EQVES, Selbstdarstellung im Werk des Florentiner Bildhauers Baccio Bandinelli“, das glänzende Werk einer Autorin, die zwischen einem unsympathischen Menschen und einem faszinierenden Künstler sehr wohl unterscheiden kann. Denn es gilt für die Kunstgeschichte, was auch sonst im Leben gilt: Es sind nicht immer die Sympathischen, die uns am meisten fesseln. Dabei hatte die jahrhundertelange Verdammung des Baccio Bandinelli sowohl persönliche als auch historiographische Gründe. Zwar hat die Schelte seiner Selbstsucht, seines Neides, seiner Lügen und Intrigen sowie schließlich seiner erschwindelten Adelsabstammung seine damnatio memoriae befördert. Anderseits – modern gedacht – hätte doch all das wunderbar zum fruchtbaren Mythos eines „Bad Guy“ der Florentiner Renaissance gepasst. Doch Bandinelli sollte es viel ärger treffen: Die Gründlichkeit seiner zeitgenössischen Schmähung und dann posthumer Zernichtung durch schreibmächtige Künstler-Konkurrenten wie Vasari und Cellini führte zu dem, was für einen Künstler zweifellos am schlimmsten ist: Bandinelli wurde marginalisiert und dann vergessen. Die Beschäftigung mit ihm war für lange Zeit weniger ein Tabu – denn das hätte ja noch interessant sein können – als vielmehr eine Überflüssigkeit.

Baccio Bandinelli, Marmorbüste eines jungen Mannes, 1537–40
Baccio Bandinelli, Marmorbüste eines jungen Mannes, 1537–40

Und das, obgleich seine Werke, Monumentalstatuen wie Papstgrabmäler, an den vornehmsten Plätzen und Kirchen der Kunstgeschichte stehen, sein – wenn auch zweifelhafter – Ruhm und seine Prominenz zu Lebzeiten kaum zu übertreffen waren. Die Unebenheiten seines Charakters können dafür nicht als Gründe hinreichen – denn wen interessiert denn heute noch, dass Caravaggio ein Mörder war, Leonardo angeblich ein Knabenverführer und Degas ein Antisemit? Und selbst an Benvenuto Cellini, einem der gewalttätigsten Totschläger der Renaissance und entschiedenem Totschreiber Bandinellis, ist nichts haften geblieben, außer dass er vielleicht ein wenig wüst war. Und seit Shakespeares „Romeo und Julia“ und Bellinis „I Capuleti e I Montecchi“ gehört das Wüste ja irgendwie zum italienischen Lokalkolorit dazu. Nach modernem Künstlerkult dürfen, ja müssen Künstler als Menschen Sonderlinge sein. Wichtiger noch als die Qualität ihrer Werke sind Wiedererkennbarkeit und persönliche Inszenierung, Grundlage jeder Mythisierung, die zur Lebensader des erfolgreichen Künstlers und seines Marktes geworden ist: Wer 20 Millionen Euro für einen Siebdruck ausgibt, der muss nicht wissen, sondern glauben.

Charakterschwäche allein begründet darum kein Vergessen. Vielmehr: der Mythos des Künstlers. Mehr noch als die Geschichtsschreibung baut die Kunstgeschichte als grandiose Hilfskonstruktion, die Ordnung, Struktur und Taktung in das Vergangene bringen will (und lange Zeit eher einer Heils- als einer Handwerksgeschichte glich und mitunter noch heute gleicht) auf ein Grundprinzip der Strukturierung und der Mythisierung: Die Antipodenbildung: Rubens gegen Poussin, Reynolds gegen Gainsborough, Schadow gegen Rauch, Werner gegen Liebermann, die Reihe ließe sich fortsetzen. Und nicht immer geht es hier um die klärende, urteilsfreie Gegenüberstellung künstlerischer Positionen, um Barockes gegen Klassizistisches oder um Naturalismus versus Idealismus, sondern auch um Biographisches und damit immer auch Persönliches. Beginnend mit Akademismus versus Avantgarde kommen wir zu Angepassten versus Aufbegehrende, womit wir die Welt alsbald in Opportunisten und in ‚wahre Künstler’ teilen und damit wiederum bei Bandinelli sind – und seinem vergeblichen Versuch, mit Michelangelo gleichzuziehen.
Als Günstling und Parteigänger der Medici diesen treu ergeben, unter besonderer Patronage der Eleonora von Toledo, die trotz ihrer schönen Darstellung durch Bronzino offenbar eher so mittel sympathisch gewesen sein muss, war Bandinelli von Beginn an mit dem Geruch des Staatskünstlers behaftet, von Spott und Anfeindungen der Republikaner Zeit seines Lebens verfolgt. Und man fragt sich manches Mal, wie Bandinelli alles das über Jahre und Jahrzehnte ausgehalten hat. Sein Selbstbewusstsein wird geholfen haben.

Aber sein größter Ansporn, das Vorbild Michelangelos, wurde ihm zum Verhängnis. Zum einen ist zwar die Verdammnis Bandinellis ein Produkt der Vergöttlichung des Kontrahenten, zum anderen aber hatte er sich im Urteil seiner weniger wohlmeinenden Zeitgenossen seinen eigenen Grabstein selbst gemeißelt – mit einem Marmorblock, den die Signoria Michelangelo angeboten hatte, um ein Pendant zu seinem legendären David vor dem Palazzo Vecchio zu erschaffen und den Bandinelli nach der Rückkehr der Medici in seine Hand gebracht hatte, um sich nunmehr direkt mit Michelangelo zu messen. „Weniger ist mehr“ ist Bandinellis Sache nicht gewesen; „mehr ist mehr“ war hier die Losung. Doch die Nachwelt hat entschieden: Mehr war weniger.

Schaut man auf das kühne Wachsmodell im Berliner Bode-Museum, mit welchem Bandinelli seine Herkules-und-Cacus-Gruppe vorbereitete, so bleibt kein Zweifel, dass es die geplante, kalkulierte Sensation gewesen ist, die hier entstehen sollte. Und mehr noch als die Erinnerung an die persönlichen Denkmalsentwürfe Kaiser Wilhelms II. wird die an Canovas riesige Herkules-und-Lichas-Gruppe wach, mit der der Meister zarter Frauenanmut der ganzen Welt beweisen wollte, dass er auch anders konnte. Manch ein Künstler hat sich bei diesem Versuch verhoben. Der Brutalismus aber, mit welchem Bandinelli bei seinem schlussendlich ausgeführten Herakles zu Werke ging, die kraftstrotzenden Muskelberge, sieben Meter hoch, die er zu seinem Gegendenkmal aufbäumte und die den Zeitgenossen schon wie ‚Säcke voll Radieschen‘ vorkamen, ließen Buonarottis David und seinen Schöpfer nur noch souveräner wirken. Wo der Hirtenjunge mutig, kalkulierend und entschlossen seinem Ziel entgegenschaute, wirkte Bandinellis Herkules schlicht hirnlos. Zuvor, als der Marmorblock auf seinem Weg nach Florenz versehentlich in den Arno gefallen war und mühsam hatte geborgen werden müssen, hatte Vasari noch geunkt, der Stein habe eher Selbstmord begehen wollen als in die Hände Bandinellis zu geraten.

Die Herkules-und-Cacus-Gruppe, belastet mit der inhaltlichen Aussage des Werkes als Machtmanifest der Medici, die langwährende Abscheu der Kunstgeschichte gegenüber dem „Verfalls-Stil“ Manierismus – da die „Manier zur Manie“ geworden war, womit wir auch terminologisch im Bereich des Kranken, Ungesunden wären –, dies alles hat der Antipoden-Bildung von Bandinelli und Michelangelo Tür und Tor geöffnet. Bandinelli wurde nun zum Negativ des großen Michelangelo. Noch heute ist ausgerechnet der verunglückte Herkules das bekannteste Werk von Bandinelli.

Rückt man das Ego jenes Egomanen in das Zentrum der Betrachtung und fokussiert sich auf die Selbstdarstellung, die Signatur, das Zeichen seiner selbst in Bandinellis Œuvre, so gerät die Selbstbestätigung, ja -zementierung eines Schöpfers in seinem Schaffens zum Schlüssel für das Verständnis von Bandinelli als Person wie Phänomen. Das permanente Streben nach allerhöchster Anerkennung, so die Kunsthistorikerin Nicole Hegener, war zur Grundlage allen Handelns geworden, verständlich nur im Wissen um Bandinellis Biographie. Geboren 1493 in Florenz, wo er 1460 auch gestorben ist, war Bandinelli in Jugend und späterer Karriere stark von seinem Vater geprägt, der es, so Vasari, zum erfolgreichsten Goldschmied in Florenz gebracht und neben dem eigenen Sohn auch zahlreiche andere Künstler ausgebildet hatte, so auch Cellini. Sich des väterlichen Ruhmes würdig zu erweisen und diesen „Übervater“ wenn möglich noch zu übertreffen, scheint von Beginn an Ansporn des jungen Bildhauers gewesen zu sein.

Schon der Vater hatte in der Gunst der Medici gestanden, die nunmehr auch dem Sohn zu Gute kam, ihn gleichzeitig jedoch sein Leben lang auch in die politischen Wechselfälle jener Stadt hineinziehen sollte. Die Geschichte Bandinellis war immer auch das Schicksal von Florenz. Folgen wir Vasari, so war es unter anderem Leonardo, der das Talent des jungen Baccio früh erkannte, als er bei dessen Lehrer Rustici Zeichnungen von ihm zu sehen bekam. Und in der Tat zählen Bandinellis graphische Werke zu den reizvollsten und virtuosesten Bildhauerzeichnungen der Renaissance, wie selbst seine zahlreichen Gegner später anerkennen mussten. Leonardo soll es auch gewesen sein, der Bandinelli das Relief als künstlerisches Medium und hier besonders Donatello als Vorbild empfahl. Und auch im Relief hat der Künstler stets Herausragendes geleistet.

Gleich mit einer seiner ersten großplastischen Arbeiten begab sich Bandinelli unweigerlich in die für ihn stets fruchtbare Konfrontation mit Michelangelo: Denn sein monumentaler Herkules aus Stuck – nur auf einem Gemälde überliefert – den er anlässlich des feierlichen Einzugs des Medici-Papstes Leo X in Florenz im Jahre 1515 modelliert hatte, stand gleichsam pendantartig in unmittelbarer Nähe zu Michelangelos David, den er an Größe sogar überragte. Hatte der junge Baccio anfänglich noch nach Vorbildern des eine Generation älteren Michelangelo gezeichnet, so hieß es später dann, er habe aus Neid dessen Karton für die „Cascina-Schlacht“ zerschnitten und gar Skulpturen des großen Ideals zerstört. Nichts von all dem ist belegt. Aber zugetraut hat man es ihm offenbar.

Ebenfalls für die Medici, vermutlich für Kardinal Giulio de Medici, entstand alsbald eine zweite monumentale Arbeit, die Marmorstatue eines „Orpheus“, sicherlich eine seiner vorzüglichsten Schöpfungen, der selbst Vasari uneingeschränkt Respekt zollen sollte und die eine intensive Auseinandersetzung mit dem Apoll vom Belvedere verrät. Zuvor jedoch hatte der junge Baccio bei einer gemeinschaftlichen Arbeit für die Casa Santa in Loreto, ein Auftrag des Medici-Papstes, bereits all seine später so berüchtigten Charakterzüge offenbart: Nicht lange hatte es gedauert, bis er mit seinen Bildhauerkollegen derart in Streit geraten war, dass einer von diesen ihn sogar umbringen wollte. Leo X. indessen duldete offenbar die Konsequenzen, die Bandinelli daraus zog, da er die Arbeit unvollendet zurückließ, trotz bereits erfolgter Bezahlung. Unverträglichkeit, Megalomanie und als Folgen praktische Probleme, Streit und Arbeitsabbrüche, immer wieder geduldet von den Medici, sollten fortan zu steten Begleitern dieses talentierten Mannes werden, ebenso wie die Mordgelüste seiner Kontrahenten. Ein Mann, der seine Grenzen kannte und den Geschmack besaß, sie einzuhalten, scheint Bandinelli nicht gewesen zu sein.

Zwischen Neid und Bewunderung, zwei ohnehin verwandten Empfindungen, oszillierte fortan sein Verhältnis zum großen Buonarotti. Das universale Genie des großen Vorbilds Michelangelo und das ihm innewohnende Künstlerideal sollen es denn auch gewesen sein, die den jungen Bandinelli von der Zeichnung zur Malerei gebracht hatten. Nur wenige Gemälde Bandinellis, meist unsicher in der Zuschreibung oder Eigenhändigkeit, haben sich erhalten, versehen jedoch mit wiederum nur schlechten Urteilen Vasaris. Leonardo und Michelangelo sind unschwer als Inspirationsquellen auszumachen, doch der Erfolg als Maler blieb Bandinelli versagt, wenngleich sein enormes Zeichentalent zu Aufträgen für Gemäldeentwürfe führte. Auch in der Architektur, ja selbst in der Literatur, hat er sich gesucht und versucht. Doch seine stete Unzufriedenheit, verbunden mit einer alles beherrschenden Geltungssucht, wurde dadurch nur noch stärker.

Nicht von ungefähr wollte Bandinelli nur für die Größten des Kontinents planen: König Franz I. von Frankreich erhielt die Skulptur eines flötespielenden Merkur; eine Kopie des Laokoon war gleichfalls – als Geschenk des Medici-Papstes Leos X. – für Franz bestimmt. Als Heinrich VIII. sein monumentales Grabmal für sich und seine Gemahlin Katharina von Aragon in Angriff nahm, fühlte sich der 28-jährige Bandinelli bereits zum Entwurf berufen. Eine Triumpharchitektur mit Reiterdenkmal, umgeben von 142 lebensgroßen Bronzefiguren, ließ keine Wünsche offen und überbot alles, was bis dahin in der neuzeitlichen Sepulkralkultur geschaffen worden war. Wie viele Ehefrauen hätten in einem solchen Grabmal Platz gehabt? Doch auch ohne den hinlänglich bekannten Fortgang von Heinrichs Hochzeiten musste ein solches künstlerisches Vorhaben scheitern.

Das klassische Zerwürfnis mit dem Auftraggeber machte schließlich auch dem Brunnenmonument Andrea Dorias den Garaus, mit welchem Bandinelli unter die Patronage des großen Potentaten von Genua kommen wollte. Nun blieben ihm, immerhin, die Medici als Auftrageber. Von imposanten Porträtbüsten über Kolossalfiguren bis hin zu Grabmälern hat er alles für sie geschaffen.

Mit jedem ruhmreichen Auftrag aber wuchs die Sucht nach Ruhm, anstatt dass sie sich linderte. Sie brach sich Bahn in Bandinellis Wahn, von vornehmem Geblüt zu sein, was manche ihm zu glauben bereit waren, nachdem er mit geradezu krimineller Raffinesse seinen Namen von „Bartolomeo di Michelangelo di Viviano“ in „Brandini“ und später schließlich in das adelig klingende „Bandinelli“ geändert hatte. Leo X. nahm ihn daraufhin in den Petrus-Ritterorden auf und vermutlich Karl V. in den Jakobus-Ritterorden, als ersten Künstler überhaupt. Nun war das Arsenal von Namen, Titeln, Wappen und Symbolen gegeben, mit welchem Bandinelli sich in seine Werke inskribieren konnte – und das Nicole Hegener in ihrem Buch zum Zugang für das Œuvre Bandinellis gemacht hat, ein Buch, das über das faszinierende Psychogramm eines großen Künstlers hinaus zu einem Panorama, ja einem Sittengemälde des Florenz nach 1500 geworden ist. „Signiersucht“ hat die Autorin das Bemühen Bandinellis genannt, seine Werke mannigfach zu marken. Und diese wird um so virulenter vor dem Hintergrund, dass Michelangelo nur ein einziges Werk, die „Pietà“ in St. Peter, mit vollem Namen signiert hat.

Zugleich sollten Bandinellis erfundener Adel und verliehene Ritterschaft der Welt Beweise seiner künstlerischen virtus sein, seiner quasi gottgegebenen Inspiration – auch dies natürlich im Hinblick auf den schon von Zeitgenossen als „Divino“ verehrten Michelangelo. Allerdings hatte auch dieser seine Herkunft immer aufzuwerten gesucht – wenngleich nicht ganz so arg wie Bandinellis ärgster Erzfeind, Benvenuto Cellini, der seine Familie allen Ernstes bis in das Rom des ersten vorchristlichen Jahrhunderts zurückführte und hier selbstverständlich in das unmittelbare Umfeld Julius Cäsars. Zweifel an Bandinellis Herkunft und Kritik an seiner Erhebung in den Ritterstand blieben indes bestehen und sollten sein Bemühen um Anerkennung nur noch bestärken.

Nicht von ungefähr hat wohl kaum ein Bildhauer seiner Zeit derart viele Selbstbildnisse geschaffen wie Bandinelli (siehe Abbildung Seite 6). Hier bevorzugte er das Medium des Reliefs, in dem er viele seiner schönsten Werke geschaffen hat. Bandinelli war immer dann am besten, wenn er mit niemandem rang außer mit sich selbst. Und wenn er Maß hielt.

Maß und Ringen haben Bandinellis neuerworbenes Bildnis eines Jünglings im Berliner Bode-Museum zu einem geradewegs ikonischen Antlitz der Renaissance gemacht – ebenso wie zum Publikumsmagneten: Offensichtlich ist die Auseinandersetzung mit den Zügen des „David“ von Michelangelo, doch blieb Bandinelli schließlich bei sich selbst: Klarheit, Ruhe, Melancholie und Majestät. „Das ist der Michelangelo, den Berlin nie besitzen wird“, hat Horst Bredekamp gesagt. Hätte Bandinelli das gehört?! Die „ewige Nummer 2“. Hier ist sie Nummer 1.

Wenn Nofretete die schönste Frau der Stadt sei, so schrieb eine Berlin-Touristin im Internet, dann sei der Bandinelli-Jüngling „definitely the most handsome man in the city“.