Kulturerbe bewahren

Die Kunst zu sammeln

Was sollen Museen heute sammeln? Arsprototo bat Kolja Reichert und Petra Kipphoff um einen persönlichen Blick auf Wünsche und Desiderate von der deutschen Nachkriegskunst bis zur Gegenwart.

von Kolja Reichert, Petra Kipphoff

„Die Vergangenheit der Zukunft“

von Kolja Reichert

 

Einst werden Museumsbesucher, so es noch Museen gibt, durch die Sammlungen des frühen 21. Jahrhunderts streifen. Werden sie sich in den Spiegelkabinetten Olafur Eliassons selbst ablichten, wie es heutige Besucher tun? Werden sich junge Künstler von den Videoinstallationen Keren Cytters inspirieren lassen wie heute vom Avantgardefilm der Sechziger? Wird ein Aufseher den Eintretenden ein Ständchen bringen, gefolgt von der Angabe von Werk und Künstler: „Tino Sehgal, 2013“?

Peter Roehr, Ohne Titel (FO-77), 1965, 45,3 x 48,9 cm; Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main
Peter Roehr, Ohne Titel (FO-77), 1965, 45,3 x 48,9 cm; Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main

Wer Sammlungen der Gegenwart verwaltet, schreibt an der „Vergangenheit der Zukunft“ (Philip Fisher). Die Verteilung von Deutungshoheit ist dabei längst nicht mehr so klar wie im 19. Jahrhundert, als in Europa die zeitgenössische Kunst erfunden wurde – mit der Eröffnung des „Musée des artistes vivants“ im Palais du Luxembourg 1818 oder der Gründung der Neuen Pinakothek 1846 durch Ludwig I. Gegenwartskunst war schon damals eine Frage des Standortmarketings, wie der Museologe Bruce Altschuler darlegt. Das Interesse an ihr ging durchaus mit nationalistischen Neuausrichtungen der Sammlungen einher. Weil der Direktor der Berliner Nationalgalerie Hugo von Tschudi französische Impressionisten ankaufte, geriet er regelmäßig mit Wilhelm II. und lokalen Künstlern aneinander. Von Tschudi definierte das Museum als Motor der Moderne. Für seine Nachfolger in den 1920ern war das Sammeln internationaler Avantgarde schließlich selbstverständlich. Die Zeit, in der ein Werk für die Kunstgeschichte gesetzt war, sobald es in eine Handvoll Museumssammlungen einging, neigte sich allerdings mit dem Aufstieg des Marktes für Gegenwartskunst und privater Sammlungen seit den Achtzigern dem Ende zu. Geltung erhält eine Position heute zunächst durch ihre Wertsteigerung auf dem Markt, dem die Institutionen zunehmend hinterher laufen. Vom Auktionsmarkt mit seinen oft irrationalen Ergebnissen sind Museen in der Regel ausgeschlossen.

Sammeln ist ein Wettspiel auf die Zukunft. Für dessen Verständnis ist es sinnvoll, Museen nicht als zweckfreie Sphäre dem Markt gegenüberzustellen, sondern das Zusammenspiel ihrer Entscheidungen mit dem Markt zu betrachten. Diese Entscheidungen stellen eine besondere Währung dar, deren Kurswert allerdings langfristig schwanken kann, wenn sich persönliche Interessen oder Geschmäcker einzelner Kuratoren oder Direktoren durchsetzen. Dem kann ein System der Gewaltenteilung zwischen Kuratoren und Ankaufskommissionen vorbeugen, wie es sich im Museum of Modern Art in New York seit langem bewährt hat. Ankäufe heben den Marktwert eines Werks, mit der Folge, dass das Museum sich dieses Werk meist selbst nicht mehr leisten könnte. Im Idealfall greift es daher in einer frühen Werkphase ein, wie das Berliner Kupferstichkabinett, das als erstes Museum Arbeiten der Zeichnerin Jorinde Voigt ankaufte.

Immer öfter aber beruhen Ankäufe auf der Initiative von Galeristen, die nicht nur, wie schon immer, Rabatte gewähren (üblich sind bis zu 30 Prozent) oder eine Schenkung als Zugabe anbieten, sondern sich auch in die Finanzierung von Ausstellungen einbringen. Marktführer wie David Zwirner in New York stemmen Überblicksschauen von Blinky Palermo oder Richard Serra, die sich öffentliche Häuser kaum leisten könnten und platzieren darin verkäufliche Arbeiten zwischen Museumsleihgaben. Museen werden damit Teil der Spekulationsmasse und Galerien geraten in die Lage, auch im Nachhinein an der Kunstgeschichte mitzuschreiben – was noch nicht zwangsläufig schlimm sein muss, schließlich fällt es ihnen auch leichter, ausgezeichnete Fachleute zu bezahlen.

Mit Angeboten aus dem Nachlass Peter Roehrs hat Galerist Mehdi Chouakri seit sechs Jahren die Wiederentdeckung des 1968 früh verstorbenen Künstlers als Pionier der Minimal Art in Deutschland begleitet. Neben privaten Sammlungen ist Roehrs Werk im Frankfurter MMK Museum für Moderne Kunst konzentriert, das bereits in den Siebzigern viele Arbeiten zu Sonderkonditionen vom Galeristen Paul Maenz kaufte. Neue Arbeiten auf dem Markt könnten zu einer größeren Streuung führen. Doch es sind private Sammler, die hier zugreifen, nicht etwa Museumsvertreter, die Lücken in Nachkriegssammlungen schließen wollen. Das ist auch verständlich, wäre es doch unsinnig, an einem Wettrennen um jede künstlerische Tendenz festzuhalten. Eine gute Sammlung zeichnet sich durch Konzentration auf Schwerpunkte aus, und spätere Versuche, vermeintliche Versäumnisse zu korrigieren, können sich vor der Geschichte gerade als Fehler erweisen. Während der Markt stark auf Künstlerpersonen baut, ist es an Museen, nach Themen zu sammeln, zu kontextualisieren und Kriterien zu entwickeln, die im besten Fall auch für den Markt gelten. Dabei könnte es nicht schaden, wenn öffentliche Häuser untereinander einen stärkeren Austausch über ihre Sammlungsstrategien führen würden. Das könnte erlauben, wieder unabhängiger von den Setzungen privater Akteure zu werden und eine Restkontrolle über die Geschichte zu behalten.

Blick zurück nach vorn

von Petra Kipphoff

 

Die Frage, was Museen MEHR sammeln sollten, Gegenwart, Vergangenheit oder das, „was noch im Schatten steht“, würde bei den meisten Direktoren oder Sammlungsleitern wohl nur ein gequältes Lächeln hervorrufen. Wenn der Anschaffungsetat ohnehin nur eine quantité négligeable ist, kann es auch nicht zur Qual der Wahl kommen. Und was die Kunst der Gegenwart betrifft, so können sie sich nur bei größter, gut vorbereiteter multilateraler Anstrengung einen jener illustren Namen/Künstler leisten, die mancher Sammler beim Besuch der Basler Kunstmesse oder beim Galerien-Rundgang mit einem Federstrich oder auch nur einem Kopfnicken in seinen Besitz bringt. Und, auch das soll vorkommen, dann wenig später das Museum mit seinen Schätzen unter Wohltätigkeitsdruck mit Nebenwirkungen setzt.

Einen Mäzen wie den Großunternehmer James Simon, der im wilhelminischen Berlin nicht nur dem neu gegründeten Kaiser-Friedrich-Museum (heute Bode-Museum) seine große und wahrhaft hochkarätige Renaissance-Sammlung schenkte, sondern auch in Absprache mit dem Generaldirektor Wilhelm von Bode andere Sammlungen, wie zum Beispiel das Ägyptische Museum, in hoher Qualität aufbauen half, gibt es heute nicht. Ein paar Nummern kleiner täten’s ja auch schon, wie zum Beispiel der ansonsten vielleicht nicht ganz lupenreine Industrie-Baron von der Heydt es war, der dem Museum seiner Heimatstadt Wuppertal die Grundausstattung der Kunst der Moderne schenkte. Und so dürfen Museumsdirektoren heute der Aufforderung zum Tanz mit Selbstdarstellern in vorwiegend eigener Sache nachkommen. Der Mäzen ist vom Sponsor beerbt worden, manche können/wollen den einen vom anderen auch gar nicht unterscheiden.

Aber nicht nur die Helden von heute sind teuer. Auch die Künstler von vorgestern, die gar keine Chance hatten, Helden zu werden, weil es seinerzeit weder Geld für, noch das Bedürfnis nach Helden gab, sind nicht mehr als Schnäppchen, ein Wort aus dem Räumungsverkauf, zu haben. Wenn man aber bedenkt, dass die Kunst heute nicht nur weitgehend in einem global vernetzten Kunstbetrieb entsteht, sondern dass die großen Sammlungen des späten 20. Jahrhunderts von Andy Warhol bis Gerhard Richter im Kern und von nationalen Komponenten abgesehen dieselben Künstler angekauft haben, dann stellt sich auch die Frage nach der Kunst, die von einer Region oder von ihrer Zeit erkennbar geprägt ist – was natürlich au fond auch für Warhol und Richter zutrifft, angesichts der internationalen Wertschätzung aber nicht mehr zur Kunstdebatte gehört.

Werner Heldt, Fensterausblick mit totem Vogel, 1945, 85 × 99 cm; Sprengel Museum Hannover
Werner Heldt, Fensterausblick mit totem Vogel, 1945, 85 × 99 cm; Sprengel Museum Hannover

Anders ist es zum Beispiel bei den Werken von Emil Nolde: Sie konnten nur in der leeren Landschaft mit dem tiefen Himmel und den leuchtenden Farben des kurzen nordeuropäischen Sommers entstehen. So, wie die Bilder von Werner Heldt, die Straßen und Häuserruinen einer verlassenen Stadt, die zum Stillleben geworden ist, zur nature morte, nur im Berlin der Kriegs- und frühen Nachkriegszeit der 1940/50er Jahre entstehen konnten. Emil Nolde, der Künstler aus dem nördlichsten Schleswig-Holstein, hat mit seiner eigenen Stiftung, in der wesentliche Teile seines Werkes am Ort des Entstehens aufbewahrt und öffentlich zugänglich sind, für sein Überleben gesorgt. Er ist außerdem in die Kunstgeschichte des Expressionismus eingegangen und in vielen großen Sammlungen präsent. Das ist mit Werner Heldts farblich verhaltenen, oft auch schwarzweißen Ruinenlandschaften, die er „Berlin am Meer“ nannte und die bar jeden expressionistischen Aufschreis sind, ganz anders. Sie sind über die regionalen Grenzen eher selten, über die nationalen wohl nie hinausgelangt. Aus anderen Regionen wird es ähnliche Namen geben von Künstlern, die im Zusammenhang des Kunst-Betriebs im Halbschatten stehen, der aber im Kunst-Museum dank entsprechender Beleuchtung keine Rolle spielen sollte (manchmal trägt er den Namen Depot). In Thüringen ist es, nicht zuletzt dank des Engagements westdeutscher Kunstfreunde, gelungen, zum Beispiel dem Zeichner Gerhard Altenbourg die Chance der Präsenz zu geben. Dieser hatte, um einen Buchstaben verlängert, den Namen seines Wohnortes angenommen, der wiederum mit dem wunderbaren, von Bernhard von Lindenau gestifteten Museum identisch ist. Wobei wir auch bei einem Problem sind, das ein west-/ostdeutsches ist. Mit einem Jahresetat von knapp 950.000 Euro für absolut alles und angesichts der Tatsache, dass es junge westdeutsche Kunsthistoriker gibt, die vom Lindenau-Museum in Altenburg noch nie etwas gehört haben, scheint dieses Museum doppelt verlassen. Und dann sind da noch die Emigranten wie zum Beispiel Wols oder Hartung. Abgesehen von der Frage, wo sie denn hingehören könnten, hat vor allem Wols immer ein materiell erbärmliches Leben gehabt. Und wird heute zu hohen Preisen gehandelt.

Region ist nicht Provinz. Region ist Herkunft, aber es können dort auch bei entsprechendem Interesse und Engagement Dinge gedeihen, die von ganz woanders herkommen. Angesichts der Tatsache, dass Kunstproduktion und Kunsthandel heute oft parallel stattfinden und die Kunst der großen Namen auch nicht zuletzt als sichere Kapitalanlage begehrt ist, hat das Museum auf Auktionen oder Messen nur im Ausnahmefall eine Chance. Aber es hat die Gelegenheit, im genauen Blick auf seine Herkunft und seine Geschichte seine Stärken auszubauen, seine Konturen zu schärfen. Auch im Europa der fast nicht mehr vorhandenen Grenzen sind die Regionen ein Faktor, der das Gesamtbild nicht aus der Balance bringt, sondern es interessanter und farbiger macht. Dass jeder Sammlungsleiter oder Direktor neben dem Blick zurück in Neugierde auch immer die Augen offen haben wird für ganz eigene, nagelneue Entdeckungen, ist selbstverständlich, ist Pflicht und Freude bei ungewissem Ausgang.

Kolja Reichert

ist freier Kunstkritiker in Berlin.

Petra Kipphoff

ist Kunstkritikerin für u. a. die Neue Zürcher Zeitung und Die Zeit.