Essay

Streifzüge durch die Sammlung

Die deutschen Museen entdecken die eigenen Schätze wieder.

von Uta Baier

Blockbuster ist kein schönes Wort. Doch einst stand es für so etwas Wunderbares wie große Besuchermassen, teure Ausstellungen, lange Leihgeberlisten, publikumswirksame, auch interessante Themen. Heute sagt niemand mehr Blockbuster. Und wenn doch, dann nur noch leicht angeekelt. Denn die Zeit der zusammengeliehenen Megaausstellungen scheint vorbei. Die Museen besinnen sich auf das, was sie haben und inszenieren es lustvoll und mit Stolz.

So zeigt die Kunsthalle Karlsruhe ab April „Unsere Moderne“, eine Ausstellung der eigenen Bestände vom französischen Impressionismus bis zur Konkreten Kunst. Die Staatsgalerie Stuttgart stellt im Rahmen einer Landesausstellung bis Ende März Hans Holbeins „Graue Passion“ aus dem eigenen Besitz aus. Seit einem Jahr feiert die Berliner Neue Nationalgalerie Erfolge mit der Ausstellung der eigenen Sammlung. Chemnitz zeigt ab November, was von Otto Dix im Bestand schlummert, das Sprengel Museum Hannover hat die Zeichnungen von Kurt Schwitters im Depot gesichtet. Unter der Überschrift „Das Porträt im 20. Jahrhundert“ wirbt die Hamburger Kunsthalle für eine neue Sammlungspräsentation. Schwerin wird demnächst seine Kunstwerke nach Themen geordnet neu hängen, und die Galerie Neue Meister in Dresden widmet sich ab Oktober der bisher unbeachteten heimischen Neuen Sachlichkeit.

Diese kleine Liste ist nach einem kurzen Blick auf die Pläne deutscher Museen entstanden. Ein längerer Blick würde sie mindestens verdoppeln, denn deutsche Museumsmitarbeiter verbringen neuerdings immer mehr Zeit im Depot. Die Lust an der eigenen Sammlung geht bei Bernhard Maaz, seit einem Jahr Direktor der Gemäldegalerie Alte Meister und des Kupferstich-Kabinetts in Dresden, sogar so weit, dass er – nach mehreren Ausleihen der Dresdner Vermeer-Bilder – nun sagt: „Wir verleihen unsere Vermeers nicht, wir zeigen sie selbst.“ Sein Ziel sei es, das Profil der eigenen Sammlungen gegenüber dem Aktionismus der Ausstellungsmacher zu schärfen. „Mit den Sammlungen zu arbeiten, bedeutet für mich, die Kunst nicht mehr zu domptieren, sondern sie liebevoll zu entdecken und zu gestalten“, so Maaz. Und so zeigt er seit Dezember alle 58 Werke, die Dresden von Cranach besitzt. Denn: „Die Leute lieben Cranach.“ Udo Kittelmann, neben der Neuen Nationalgalerie auch Direktor der Alten Nationalgalerie in Berlin, sieht das ähnlich: „Die Menschen gehen in die Alte Nationalgalerie, weil sie bestimmte Bilder, zum Beispiel die von Caspar David Friedrich, sehen wollen. Darauf müssen sie unbedingt vertrauen können. Der Louvre würde auch niemals die Mona Lisa abhängen. Museen müssen verlässlich sein.“

Man könnte vielleicht meinen, die Besinnung auf die eigene Sammlung sei ein Phänomen der Museen alter Kunst. Doch als Susanne Gaensheimer 2009 Direktorin des Frankfurter Museums für Moderne Kunst (MMK) wurde, erklärte auch sie, wie ihr Vorgänger Udo Kittelmann, die Arbeit mit der Sammlung zu ihrer Hauptaufgabe und präsentierte sie in einer Neuhängung. Marion Ackermann wirbelte das lang Vertraute in der Kunstsammlung NRW in Düsseldorf durcheinander, und Ulrike Groos, seit Anfang 2010 Direktorin des Kunstmuseums Stuttgart, bricht regelmäßig zu „Streifzügen durchs Depot“ auf. Udo Kittelmann erklärt: „Ich glaube, dass Museen ihre Sammlungen in den vergangenen Jahrzehnten zunehmend vernachlässigt und den temporären Ausstellungen den Vorzug gegeben haben. Damit einher geht der Verlust des Bewusstseins dafür, dass die tragende Säule eines Museums die Sammlung ist.“

Blick in den Gobelin-Saal des Berliner Bode-Museums
Blick in den Gobelin-Saal des Berliner Bode-Museums

Die Besinnung auf die Sammlungen kann natürlich einfach mit der finanziellen Not der Museen erklärt werden. Und sicher ist das nicht falsch, zumal auch amerikanische und englische Museumsleute seit der Finanzkrise in neuer Bescheidenheit von ihren Depotbeständen schwärmen. So kündigte Thomas Campell, Direktor des Metropolitan Museum in New York, schon 2009 eine Besinnung auf die eigene Sammlung an – allerdings hatte er auch mehr als ein Viertel seines Budgets verloren. Selbst die Tate Britain in London setzt neuerdings auf ihre Hausschätze. In Deutschland gibt es schon wesentlich länger immer weniger Geld für eine expansive Museumsarbeit.

Anhänger der Idee des zyklisch wiederkehrenden Ereignisses könnten deshalb meinen, nach einer Zeit der exzessiven Ankäufe käme die Zeit des Ausstellens, nach Jahren des Schlummerns im Depot kämen zwangsläufig die Jahre des Hervorzeigens. Das ist richtig, aber nicht allein der Grund für die neue Liebe zu den Lagerbeständen. Vielmehr spielen neben Geld und kurzlebigen Trends vor allem Legitimierungs- und Verlustängste eine entscheidende Rolle.

Lange war es so, dass die sehr teure und sehr einmalige Versammlung bester Kunstwerke für eine Ausstellung zwar mit Skepsis betrachtet wurde, doch die große Lust des Publikums auf solch exklusive Ausstellungen und die finanziellen Erfolge ließen die Nörgler verstummen. Denn die Besucher strömten nicht nur, es kam zu einem regelrechten Sturm auf die Sonderausstellungen, der 2004 in der legendären Warteschlange um die Neue Nationalgalerie in Berlin nicht nur seinen bildmächtigen Höhepunkt fand. 1,2 Millionen Besucher hatte bis dahin noch keine Kunstausstellung verkraften müssen. 1,2 Millionen Besucher wurden zum unerreichbaren, neidvoll zugestandenen Erfolg. Letztendlich läutete diese legendär gewordene Schau das Ende ihrer selbst ein und steht damit am Anfang der Besinnung auf die eigenen Sammlungen.

Denn nichts weiter war die MoMA-Ausstellung: Eine Museumssammlung aus New York, die in Berlin gezeigt wurde. Man hätte vor der Eröffnung meinen können, das sei nicht allzu spektakulär. Der Erfolg machte allerdings auch dem letzten Zweifler klar: Sammlungspräsentationen sind beliebt, wie spätere, erfolgreiche Sammlungstauschaktionen, etwa die des Münchner Lenbachhauses und des Kölner Museums Ludwig vorführten. Diesem Prinzip folgte auch die Kunsthalle Bremen. Seit 2008 zur Ausstellungsuntätigkeit aufgrund ihres Erweiterungsbaus verdammt, schickte sie 200 Werke als „Noble Gäste“ in 21 deutsche Museen, die diese nicht nur ganz selbstverständlich in ihre Dauerausstellungen integrierten, sondern als Gelegenheit nutzten, die Bedeutung der eigenen Sammlungen zu preisen.

Dafür gibt es allen Grund, denn viele Sammlungen stellten sich – in Teilen – als bedroht dar und wurden in den vergangenen Jahren sozusagen rechtmäßig dezimiert. Nachdem 1998 in Washington ein neuer Umgang mit während der Naziherrschaft entwendetem jüdischen Besitz beschlossen wurde und Deutschland in der „Gemeinsamen Erklärung“ diesen Beschlüssen zustimmte, sahen sich die Museen mit zahlreichen Restitutionsforderungen konfrontiert. Und merkten plötzlich, dass sie ihre eigene Geschichte, ihren eigenen Bestand gar nicht kennen. Schon gar nicht von hinten. Denn ein Blick auf die Rückseiten der Bilder hätte schon längst zeigen können, dass manches Werk aus dem Bestand nicht angekauft wurde oder auf anderem Weg nicht rechtmäßig ins Museum kam. Es folgte eine Welle der – für manche Sammlung sehr schmerzlichen – Rückgaben, die allerdings nicht nur den positiven Effekt hatten, dass den einst Beraubten Recht geschah. Auch den Museen nutzten die Restitutionen. Mussten (und müssen) sie doch ihre Archive und Kunstwerke erforschen. Das geschah anfangs punktuell, mittlerweile wird systematisch und mit finanzieller Unterstützung des Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien und der Kulturstiftung der Länder geforscht: 2007 wurde die Arbeitsstelle für Provenienzrecherche/ -forschung in Berlin eingerichtet. Mit dem Ergebnis, dass nicht nur restituiert wurde, sondern auch gezielt Fehlendes ergänzt werden konnte. So gibt es immer wieder Meldungen, dass Werke in Sammlungen auftauchen, in die sie nicht gehören und deshalb zurückgegeben werden. Die Alte Nationalgalerie in Berlin zeigte Anfang des Jahres die Ausstellung „Verlust und Wiederkehr“ mit 20 Werken, die seit 1945 als Kriegsverluste galten. In den vergangenen zehn Jahren konnte sie die Nationalgalerie aufspüren und zurückgewinnen.

Beim Gang durchs Depot wird auch so mancher Künstler entdeckt, der traditionell eher als zweitrangig galt. Während mit solchen lang gehegten Gewissheiten immer öfter gebrochen wird, lernt das Publikum plötzlich einen weit verzweigten deutschen Impressionismus (Kunsthalle Bielefeld) kennen, Künstler wie Ludwig Richter (Kunstsammlungen Dresden), Peter Roehr (Städel und MMK Frankfurt) und David Teniers (Kunsthalle Karlsruhe) schätzen. Gleichzeitig bricht bei der Gründung eines neuen Museums nicht mehr überall uneingeschränkter Jubel aus, und der so genannte Bilbao-Effekt wird nun als das verstanden, was er wirklich ist: die Erfolgsgeschichte eines einzigen Museums in der spanischen Provinz. Die Stadt Herford, die sich wie Bilbao ein Museum von Frank Gehry bauen ließ, weiß, wie schwierig es ist, ein neues Museum ohne gewachsene eigene Sammlung zu positionieren. Deshalb gilt die öffentliche Aufmerksamkeit heute eher Erweiterungsbauten, die garantieren, dass die bestehenden Sammlungen gezeigt werden können und gleichzeitig für Sonderausstellungen genug Raum ist.

Wahrscheinlich haben auch die privaten Sammler, die ihre Werke gern in Museen geben, einen gar nicht so kleinen Anteil an der Besinnung auf die eigenen Bestände. Die Sammler, die ihre Werke erst in die Museen gaben, um sie dann – durchaus im Wert gesteigert – wieder abzuziehen, machten auf diese wenig feine Weise sehr deutlich, wie kostbar Sammlungen sind. Die anderen, die eine dauerhafte Heimat für ihre Kunst suchen, honorieren vor allem eine konsequente Sammlungspflege und das Versprechen, das auch weiterhin zu tun. Es ist durchaus auffällig, dass große Privatsammlungen in den vergangenen Jahren dorthin gingen, wo sie nicht nur bekannte, bestehende Sammlungen ergänzen können, sondern wo sie auch die Gewissheit haben, dass die neuen Stücke dauerhaft ausgestellt werden. So entschied sich der Münchner Expressionistensammler Alfred Gunzenhauser für Chemnitz, das bereits selbst viele Werke von Karl Schmidt-Rottluff besitzt, und bekam gleich ein ganzes, neues Zweigmuseumshaus. Die Düsseldorfer Sammler Astrid und Wilfried Rugo sorgten für eine Ergänzung des Gerhard-Altenbourg-Bestandes im Lindenau-Museum in Altenburg, der Würzburger Brücke-Sammler Hermann Gerlinger entschied sich für die Hallenser Stiftung Moritzburg, deren Sammlungsgeschichte eng mit dem Expressionismus verbunden ist und die auf Grund der Schenkung endlich einen neuen Museumsflügel bauen konnte. Und der in Berlin lebende Schwabe Christoph Müller, Sammler von mehr als 150 niederländischen Gemälden, wird diese demnächst mit den exquisiten Niederländern des Schweriner Museums vereinen. Auch in Schwerin war das angekündigte Sammlergeschenk Anlass, die lang hinausgezögerten Baumaßnahmen endlich zu beginnen. Dass solche bedeutenden Stiftungen, Ankäufe oder Schenkungen Erweiterungsbauten, Sanierungen, Neuordnungen nach sich ziehen, ist ein positiver Nebeneffekt für die Museen, die nicht selten seit Jahrzehnten auf Geld für Veränderungen warteten.

„Die Sammlung ist wie ein Organismus, mit dem man entsprechend lebendig arbeiten muss und aus dem heraus sich immer wieder Neues entdecken und herausarbeiten lässt“, schreibt die Direktorin des Museums Schloss Moyland, Bettina Paust, programmatisch in einem Text, der die Besucher auf die geplante Veränderung der Präsentation in ihrem Haus einstimmen soll. Sie werden kommen, denn das Publikum honoriert die Bemühungen um die Sammlungen ebenso wie zuvor die exklusive Leihgabenausstellung. So strömten bisher 800.000 Besucher ins Museum Folkwang in Essen, das vor einem Jahr mit einem Anbau wiedereröffnet wurde, ebenso wie ins Berliner Bode-Museum und ins Neue Museum, das mit 1,14 Millionen Besuchern im vergangenen Jahr nicht nur das Pergamonmuseum auf den zweiten Publikumslieblingsplatz verwies, sondern auch das historische Grüne Gewölbe in Dresden übertrumpfte, das seine altbekannten Schätze in einer prächtigen Präsentation vor rekonstruierter historischer Kulisse zeigt und seit Herbst 2006 mehr als 1,3 Millionen Besucher zählte.

Die Kunstsammlungen in Dresden sind es auch, auf deren Internetseite eine kleine Randspaltenrubrik mit der Überschrift „Wir haben das Original!“ zu finden ist. In der zeigen sie, dass die beiden dicken Engelchen, deren Gesichter man auf Schirmen in Florenz, auf Tassen in Rom und auf Schokoladenverpackungen in Deutschland kaufen kann, Teil von Raffaels Sixtinischer Madonna aus den Dresdner Sammlungen sind. Dieser kleine Werbegag in eigener Sache ist durchaus als Programm zu verstehen. Wenn es in einer Zeit der ständigen medialen Verfügbarkeit nahezu aller Bilder einen Grund gibt, ins Museum zu gehen, ist es die Versicherung, dass allein dort die Originale zu sehen sind. Daran ändert auch das neue „Google Art Project“ nichts, das nicht nur virtuelle Rundgänge durch 17 Museen auf der ganzen Welt anbietet, sondern auch einige hochaufgelöste Kunstwerkeansichten präsentiert. Das ist faszinierend, aber doch nur virtuell. Die Originale warten weiterhin im Museum. Wird diese Gewissheit durch Fälscherskandale, wie den aktuellen um die nie existente Sammlung Werner Jägers, aus der auch Bilder an Museen verkauft wurden, erschüttert, erregt das nicht nur die direkt Betroffenen.

Gern wurde in den vergangenen Jahren der Hang zur Regionalisierung angesichts der Zumutungen durch die Globalisierung mit einer gewissen überheblichen Häme kommentiert. Mittlerweile hat sich die Überzeugung durchgesetzt, dass neben der Globalisierung das Bewahren des Bekannten, Alten, Speziellen dringend nötig ist. Außerdem: Wer sollte der Museumsbesucher sein, der Regionalisierung fordert? Der, der immer kam und sein Museum seit langem kennt? Den gibt es zum Glück auch noch, und er sucht im Museum weiterhin das Altbekannte, während er gleichzeitig offen für das Neue ist. Doch viel mehr als um ihn machen sich die Museen um den Nachwuchs Sorgen, der nicht mehr selbstverständlich kommt. Um ihn muss das Museum werben, für ihn muss es attraktiv sein. Das funktioniert nicht im gehobenen (und abgehobenen) Kunstdiskurs, sondern nur vor dem Kunstwerk, in der Sammlung, mit dem Künstler. Nachdem Marketing und eine neue Öffentlichkeitsarbeit seit zehn, fünfzehn Jahren das Museum verändert haben, wird es nun die Arbeit mit dem Besucher tun. Die ersten Häuser haben ihre Räume für die Kunstvermittlung bereits aus Kellern und Hinterzimmern mitten ins Museum verlegt. Die Stätte der Gebildeten und Eingeweihten, der Eventort, der mit anderen Massenveranstaltungen konkurrierte, wird nun wieder eine Stätte der Bildung, wo erklärt werden muss, wer die Frau mit dem Kind auf dem Arm und der Mann mit dem Drachen ist. Neuerdings gibt es in einigen Museen sogar Kurse für Kinder unter drei Jahren. Diese massive Vermittlungsarbeit wird die Museen ebenso sehr verändern wie die viel gescholtene, politisch motivierte Gleichsetzung von Besucherzahlen und Erfolg. Die Leistung besteht darin, sich all diesen Forderungen zu stellen und dabei an Wissen, Profil und Anerkennung zu gewinnen.

Uta Baier

ist Kunsthistorikerin und Journalistin in Berlin.