Titelthema Musikalien

Autonomes Kunstschaffen und verlegerisches Kalkül

Das historische Schottarchiv kommt u. a. in die Staatsbibliotheken in München und Berlin.

von Reiner Nägele

Ein Musikverlag ist eben nicht nur ein x-beliebiges Privatunternehmen, das jederzeit verkauft werden kann, sondern immer zugleich auch eine Art Versicherungsgesellschaft für die Autoren, die einen langfristigen Partner brauchen. Die Verantwortung eines Verlegers geht über das rein Wirtschaftliche hinaus. In vielen Fällen ist er ja auch eine Bezugsperson und ein langjähriger Weggefährte. Diese Funktion löst sich bei einem Verkauf in Wohlgefallen auf“, bemerkte Peter Hanser-Strecker zu dem von ihm geleiteten Musikverlag Schott Music in einem Interview der „neuen Musikzeitung“ im Jahr 2012. Zu jener Zeit befand sich ein Käuferkonsortium unter Federführung der Bayerischen Staatsbibliothek und der Kulturstiftung der Länder bereits seit einigen Jahren in Verhandlungen mit der Strecker-Stiftung, der Eigentümerin des Historischen Archivs des Musikverlags Schott in Mainz. Zwei weitere Jahre später, im November 2014, erwarb die Bayerische Staatsbibliothek gemeinsam mit der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz eben jenes in seiner Größe und Geschlossenheit einmalige historische Archiv. Sechs weitere Einrichtungen partizipierten an diesem Ankauf: die Akademie der Künste, Berlin, die Carl-Orff-Stiftung, Dießen am Ammersee, das Beethoven-Haus Bonn, die Fondation Hindemith, Blonay (Schweiz), das Max-Reger-Institut/Elsa-Reger-Stiftung, Karlsruhe, und die Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt am Main.

Erstes Geschäftsbuch von Bernhard Schott, 1787 – 1808/09; Bayerische Staatsbibliothek, München
Erstes Geschäftsbuch von Bernhard Schott, 1787 – 1808/09; Bayerische Staatsbibliothek, München

Neben dem Einsatz von erheblichen Eigenmitteln der Bibliotheken unterstützte eine große Finanzierungskoalition aus Stiftungen und privaten Förderern (siehe S. 51) diese sensationelle Erwerbung: Das historische Archiv umfasst Bestände aus dem ehemaligen Verlagseigentum, die vor dem 31. Dezember 1950 entstanden sind und deren Autoren zu diesem Datum nicht mehr gelebt haben, mit Ausnahme von Komponisten aus dem sogenannten Safearchiv, die später verstorben sind und deren Autographen dennoch veräußert wurden, beispielsweise Bernd Alois Zimmermann (gest. 1970) oder Luigi Nono (gest.1990).

Das Archiv war ursprünglich in drei separate Bereiche gegliedert: in das Archiv der Notendrucke und Musikhandschriften (Zeitraum ca. 1810 bis 1950), in das Geschäftsarchiv mit der gesamten Geschäftskorrespondenz und dazugehörigen Archivalien und Findmitteln (zum Beispiel Kopierbücher und Kontojournale; Zeitraum 1787 bis 1945) sowie in das Safearchiv. Letzteres wurde seit 1990 durch systematische Durchforstung der beiden anderen Sammlungsbereiche angelegt. Es umfasste durchgehend hochrangige, unter merkantilen Gesichtspunkten wertvolle Dokumente wie Musikautographen und Korrespondenzen von etwa 80 bekannten verstorbenen Komponisten, dazu Notenabschriften und nichteigenhändige Dokumente von und zu diesen Komponisten. Auch die Gründungsurkunde des Verlages befand sich vor dem Verkauf im Safearchiv: 1780 wurde der Klarinettist und gelernte Kupferstecher, Schriftgießer und Drucker Bernhard Schott (1748 –1809) in Mainz vom Kurfürsten -Friedrich Carl zum Hofmusikstecher ernannt. Er erhielt das privilegium exclusivum, was ihm den alleinigen Vertrieb von Musikalien im Kurfürstentum Mainz ermöglichte. Das Dokument ist nun im Besitz der Staatsbibliothek zu Berlin.

Die in ihrer Dimension noch gar nicht abzuschätzende Bedeutung für die Kultur- und Bildungsgeschichte unseres Landes, im Speziellen für die Verlags- und musikhistorische Forschung, wird ahnungsvoll deutlich, wenn man sich die Geschichte und Verlagspolitik des Unternehmens vergegenwärtigt, wie sie etwa im „Handbuch der historischen Buchbestände in Deutschland“ beschrieben wird.

Der Verlag produzierte zunächst Notendrucke für die lokale Nachfrage. Diese bestand vor allem in Notenausgaben, die sich zur Hausmusik eigneten, unter anderem Auszüge von Opern, die in Mainz und Umgebung gespielt wurden. Die Söhne Johann A. (1781–1840) und Johann J. Schott (1782–1855) kauften zwischen 1810 und 1818 kleinere Verlage wie Amon (Heilbronn), Falter (München), Kreitner (Worms), K. Zulehner (Mainz) und G. Zulehner (Eltville) auf. Diese wurden dem Bestand eingegliedert. Vom Ende des 18. Jahrhunderts bis Mitte des 19. Jahrhunderts dominierten die typischen Hausmusikbesetzungen wie Flöte, Gitarre und vor allem das Pianoforte. Die Autoren der Hausmusik waren außerordentlich zahlreich. Viele Namen und Werke sind heute in Vergessenheit geraten. Herausragend war die Produktion von Tänzen für den Hausgebrauch, zu 90 Prozent für das Pianoforte, zu 10 Prozent für Gitarre oder Flöte komponiert. Große Orchesterpartituren fehlten fast völlig, da sie sehr aufwendig zu stechen waren. Dem Zeitgeschmack gemäß wurden von einer Oper zahlreiche Auszüge und Bearbeitungen für Klavier, Flöte oder Gitarre herausgegeben. Die Musikwissenschaftler Rainer Mohrs und Monika Motzko-Dollman schreiben im Zusammenhang mit der Verlagsgeschichte, dass der Verlag „von Anfang an“ das Bestreben hatte, „populäre Musik zu drucken und dem Zeitgeschmack entgegenzukommen“.

Die Söhne Bernhard Schotts erweiterten das Verlagsprogramm um Werke vieler Komponisten von Weltrang, vor allem auch italienische und französische Opern oder Opernauszüge. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts lag der Schwerpunkt der Verlagsproduktion auf dem Werk Richard Wagners („Der Ring des Nibelungen“, „Die Meistersinger von Nürnberg“ und „Parsifal“) und des Kreises um Wagner wie zum Beispiel Franz Liszt, Peter Cornelius, Hugo Wolf und Engelbert Humperdinck. Im 20. Jahrhundert förderte und verlegte Schott zahlreiche bedeutende moderne Komponisten, darunter Igor Strawinsky, Paul Hindemith, Carl Orff und Arnold Schönberg.

Von den ursprünglich vorhandenen Manuskripten der berühmtesten von Schott verlegten Komponisten sind schon seit einiger Zeit viele nicht mehr im Schottarchiv enthalten. Um 2002/2003 etwa wurden 38 sehr wertvolle Originalmanuskripte und -briefe auf dem internationalen Musikautographenmarkt versteigert. Dem Beethoven-Haus verkaufte die Strecker-Stiftung noch vor 2008 einen wesentlichen Autographenbestand von Beethoven; so konnten die Bonner mit Hilfe der Kulturstiftung der Länder die Stichvorlage der „Missa Solemnis“ erwerben.

Die Bestände des Historischen Archivs verteilen sich nach dem jetzt gelungenen Ankauf mit unterschiedlichen Anteilen auf die einzelnen Institutionen. Neben den Forschungsinstituten mit angegliederten Archiven, die ihrem jeweiligen Forschungs- und Sammlungsinteresse entsprechend mehr oder minder umfangreiche Sammlungen an Manuskripten, Druckausgaben und Korrespondenz zu einzelnen Komponisten erwerben konnten, erhielt die Staatsbibliothek zu Berlin 56 Konvolute von namhaften Komponisten. Die Bayerische Staatsbibliothek erwarb aus dem Safearchiv die Bestände zu Joseph Haas, Werner Egk und Karl Amadeus Hartmann, deren Nachlässe in der Münchner Bibliothek verwahrt werden, ebenso das sogenannte Geschäftsarchiv zwischen 1787 und 1945 (ca. 150 laufende Meter) sowie das Produktions- bzw. Herstellungsarchiv mit der Veröffentlichungsgrenze um ca. 1950 (weitere 350 laufende Regalmeter Manuskripte, Drucke und Druckvorlagen in den unterschiedlichen Herstellungsstadien). Beim Abtransport in Mainz entsprach das in etwa 5 Paletten für die sieben Konsorten zusammengenommen im Vergleich zu 50 Paletten für die Bayerische Staatsbibliothek.

 

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Und so stehen den 64 hochkarätigen Komponistenkonvoluten der sieben Konsortiumsmitglieder mindestens 1.000 weitere Komponistennamen gegenüber, deren Dokumente in den Besitz der Bayerischen Staatsbibliothek übergangen sind. Von diesen Komponisten, deren Namen heute – wenn überhaupt – nur noch wenigen Interessierten bekannt sind, sind in vielen Fällen durchaus mehrere veröffentlichte Werke im einstigen Verlagsprogramm vertreten. Es muss also von einem zumindest kurzzeitigen Verkaufserfolg, mithin Öffentlichkeitsinteresse, ausgegangen werden – auch wenn die heutige Musikgeschichtsschreibung ihre Existenz oder zumindest Relevanz leugnet. Ein Beispiel, nachzulesen bei Wikipedia: Der 1934 verstorbene Wilhelm Aletter, ein Schüler Engelbert Humperdincks, betätigte sich während des Ersten Weltkrieges auch als Erfinder und brachte 1916 einen Koch-, Brat- und Backapparat sowie eine Rostpfanne auf den Markt, in der man ohne Butter braten konnte. Dazu gab er ein Kochbuch heraus, in dessen Vorwort er jedem Einsender eines weiteren Kochrezeptes die Zusendung einer seiner Kompositionen gratis mit eigenhändiger Widmung versprach. Es sei „nur anzugeben, ob die Stücke in leichtem oder ernstem Stile gehalten sein sollen. Ebenso bei Liedern die Stimmlage, bei Klavierstücken der Schwierigkeitsgrad. Es ist alles da.“

Solches Gebaren ist der reinen Wissenschaftslehre verdächtig. Kein Eintrag findet sich deshalb in „Riemanns Musiklexikon“, in den großen Enzyklopädien „Musik in Geschichte und Gegenwart“ oder dem „New Grove“. Dabei umfasst sein Werk immerhin über 342 Opuszahlen, und viele seiner Notenausgaben wurden und werden bis heute weltweit vertrieben. Er war und ist also Teil des Musiklebens, aber eben nicht Teil der Musikgeschichte.

Es ist schon merkwürdig: Die historische Musikwissenschaft ist mit über drei Vierteln aller Veranstaltungen an allen Musikwissenschaftlichen Instituten in Deutschland außerordentlich stark vertreten. Und in diesem großen Bereich der Historischen Musikwissenschaft zeigt sich nicht nur eine bemerkenswerte Fixierung auf das Konzept des „musikalischen Werkes“, auf Stil- und Epochenuntersuchungen, sondern ebenso ein merkwürdig reduziertes Interesse an einer relativ geringen Zahl von Komponisten. Die Autoren einer Studie aus dem Jahr 2000 mit dem Titel „Das Studium der Musikwissenschaft in Deutschland: Eine statistische Analyse von Lehrangebot und Fachstruktur“ kommen zu dem Schluss, dass der größte Teil der Lehrveranstaltungen zu einzelnen Komponisten sich mit den immer gleichen zwölf bis fünfzehn Komponisten befasst. Und daran hat sich in den Jahren seit Erscheinen der Studie nichts grundlegend geändert.
Der von der akademischen Lehre verschwiegene Komponist mag als Beispiel dienen für eine andere als von der Musikwissenschaft bislang vermittelte Musikgeschichte: Geschichte als Abbild des tatsächlichen Musiklebens, der konkreten historischen Musikrezeption, zu dessen Verständnis uns ein solches Archiv das Tor öffnen kann.

Musikgeschichtliche Forschung – als Kompositionsgeschichte verstanden – kann immer nur positivistisch zu erklären versuchen, was bereits erfolgreich war oder eben geschichtlich keinen Bestand hatte. Kritisch betrachtet sind also musikwissenschaftliche Analysen in gewisser Weise tautologisch. Der Lektor eines Verlages dagegen muss vor Drucklegung und der kritischen Prüfung durch die Öffentlichkeit entscheiden, ob ein Werk Erfolg versprechend sein könnte oder nicht. Würde er sich nur auf das verlassen, was durch die Rezeption und die nachträglich den Erfolg erklärende Forschung als normativ, also vorbildlich nobilitiert wurde: Es gäbe keinen Fortschritt, keine Entwicklung, nichts Neues. Ein Verlagsarchiv wie dasjenige von Schott bietet uns die Möglichkeit, diesem hochkomplexen Prozess zwischen vermeintlich autonomem Kunstschaffen und dem professionellen Kalkül von Künstler und Verlag – verbunden mit einer gehörigen Portion Zufall – ein entscheidendes Stück im Verständnis näherzukommen.

Und um die Relevanz zu vergrößern: Es geht nicht nur um Musikgeschichte, sondern um grundlegende Prinzipien des Kulturschaffens und Kulturschöpfens ganz allgemein, die sich in diesem Verlagsarchiv in unverfälschter und geschlossener Weise über einen langen Zeitraum nahezu lückenlos rekonstruieren und analysieren lassen – hier eben am Beispiel der Musikproduktion und des Musiklebens. Schließlich sind nicht Musikwissenschaftler, ja nicht einmal ambitionierte Interpreten die Garanten für Anerkennung und Wertschätzung eines künstlerischen Werkes. Ein musikalisches Kunstwerk ist stets „Spiegel der gesellschaftlichen Wahrnehmungsbedingungen seiner Entstehungszeit“, es ist die „Versinnlichung von Öffentlichkeit in der Musik“ (Zofia Lissa). Und deshalb sind allein die Musikhörer mit ihren je eigenen Vorstellungen, Gedankenverbindungen, Gemütsbewegungen und Werten jene Instanz, „die dem musikalischen Kunstwerk seine tatsächliche Existenz gewährleisten kann“. Freilich nur, sofern in diesem Kunstwerk ihre Welt gespiegelt ist.
Diese ökonomisch gestaltete, kunstschaffende Realität, wie sie das historische Archiv des Schottverlages dokumentiert, gilt es zu erforschen und zu interpretieren. Die Erschließung sowie die geplante Digitalisierung der rechtefreien Archivalien machen künftig die Einsichtnahme in den Archivbestand unabhängig vom Verwahrort weltweit möglich.

Doch nicht die Quellen, einzelne Quellen gar, sind epistemologisch wertvoll, es ist die Fragestellung, die ihnen ihren Wert zuweist. Dann kommen wir möglicherweise auch der Lösung eines der großen methodischen Probleme der Musikgeschichtsschreibung näher, nämlich Kompositionsgeschichte einerseits und soziologisch orientierte Forschung andererseits erkenntnisfördernd zu vereinen. Denn „eine Antwort auf die große Frage nach dem Zusammenhang von Musik und Menschheitsgeschichte“, lesen wir in „Musik in Geschichte und Gegenwart“, „wird von den meistverbreiteten Werken über Musikgeschichte nicht verfehlt, sondern umgangen“.