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Der Sammler geht voran

Bernhard Schulz, langjähriger Kulturredakteur des Berliner "Tagesspiegel", über das spannungsreiche und durchaus ambivalente Verhältnis von Sammler und Museum

In jüngerer Zeit hat sich die Aufmerksamkeit der kunstinteressierten Öffentlichkeit mehr und mehr auf Privatsammler gerichtet. Deren Schätze sind es, um die die Museen buhlen und die die öffentliche Hand zu unerwarteten Anstrengungen bewegt. Für die dauerhafte Beherbergung der Sammlung Brandhorst bewilligte der Freistaat Bayern ein eigenes Gebäude, das derzeit in unmittelbarer Nachbarschaft der Pinakothek der Moderne entsteht und zu dieser in eine auch architektonische Idealkonkurrenz tritt. Aber es geht nicht allein um bauliche Vorleistungen. Mit der Dauerleihgabe der Sammlung zeitgenössischer Kunst, die Friedrich Christian Flick innerhalb weniger Jahre zusammengetragen hat, sahen sich die Staatlichen Museen Berlin in die Kontroverse um das Erbe eines historisch belasteten Unternehmers, des Vaters des Sammlers, gerückt, die bis hin zum Bundeskanzler zu Stellungnahmen herausforderte.Inzwischen hat Flick 166 Arbeiten aus seiner riesigen, noch nie in Gänze gezeigten Sammlung dem Hamburger Bahnhof als der Zweigstelle der Nationalgalerie für Gegenwartskunst übereignet und damit anfängliche Befürchtungen, der Sammler suche nur nach einem günstigen Aufbewahrungsort seiner Schätze, eindrucksvoll widerlegt.

Im Gegensatz zu dem bei Flick erhobenen Vorwurf der Geschichtsklitterung war die weiter zurückliegende Leihgabe und spätere Überlassung der Sammlung von Heinz Berggruen als Akt moralischer Anerkennung der deutschen Geschichtsaufarbeitung verstanden worden, der gegenüber das finanzielle Engagement der Stiftung Preußischer Kulturbesitz für die nicht unerheblichen Wünsche des Leihgeber-Stifters völlig in den Hintergrund trat. Dass es demgegenüber auch Sammler gab und gibt, die durch den wie auch immer begründeten Abzug zuvor unbefristeter Leihkonvolute einzelne Museen in die Krise stürzten, blieb fast immer von lediglich lokalem Interesse.

Der Sammler Heinz Berggruen im Stülerbau vor "Glas, Blumenstrauß, Gitarre und Flasche" von Pablo Picasso

"Der Sammler geht voran", dieser mit Blick auf den legendären Großsammler Peter Ludwig geprägte Satz des damaligen Kölner Museumsdirektors Gert von der Osten aus dem Jahr 1969 bildet seither das Leitmotiv für die Bestimmung des Verhältnisses von Sammler und Museum. Nie hatten – und noch weniger haben in unseren Tagen – Museen die Mittel, die aktuellen Entwicklungen der Kunst sogleich sammelnd zu begleiten und zu dokumentieren. Das Urteil des Sammlers, geronnen in der von ihm geschaffenen Kollektion, mündet in das übergreifende Urteil, das die Kunstgeschichtsschreibung fällt und die Erwerbungsbestrebungen der Museen leitet. Doch mit Peter Ludwig trat zugleich jener neue Typus von Sammlern hervor, der sich mit der Überlassung seiner Schätze nicht bescheidet, sondern aktiv auf die Museumspolitik Einfluss nimmt. Die seither und in jüngster Zeit vermehrt gestellte Problemfrage lautet: Wie weit darf sich der Sammler ins Rampenlicht stellen, ohne die Integrität des Museums zu überschatten oder gar zu beeinträchtigen?

Um diese Kernfrage – die sich in vielfältige Unterfragen aufgliedern ließe – drehen sich die Probleme, die in den zurückliegenden Jahren vermehrt aufgetreten sind. Es mag sein, dass die erhöhte Häufigkeit von Irritationen zwischen Museen – oder den sie tragenden Kommunen – und in die Öffentlichkeit hineinwirkenden Sammlern mit der erfreulichen Zunahme des Sammelns und speziell des Mäzenatentums zu tun hat. Es liegt allerdings zugleich an einer erhöhten Sensibilität der Öffentlichkeit für die Spannungen, die sich aus dem Zusammentreffen von privater und öffentlicher Sphäre beinahe zwangsläufig ergeben. Nicht so sehr die – bis auf die wenigen Beispiele vollkommener Philanthropie – unvermeidliche Tatsache solcher Konflikte ist Anlass zur Nachdenklichkeit, als vielmehr deren unzulängliche Bearbeitung.

Es gibt – wie vielerorts in unserer angeblich so mitteilungsorientierten Gesellschaft – ein Kommunikationsproblem. Das betrifft die private wie die öffentliche Seite; die öffentliche darf es jedoch dabei nicht bewenden lassen. Museen – wie alle anderen Kulturinstitutionen – müssen deutlich machen, welches ihre Aufgaben sind und unaufgebbar bleiben; was sie sich wünschen und erhoffen; und was sie der privaten Seite anbieten können, um zu einem fruchtbaren Miteinander zu gelangen. Das klingt furchterregender, als es, reduziert auf die konkrete Situation, zuallermeist ist. Denn den Antrieb des Sammelns und Bewahrens teilen die Museen mit den Privatsammlern, wie ja die Museen überhaupt aus dem persönlichen, sei’s auch kulturell und historisch vermittelten Sammeltrieb hervorgegangen sind. Und im Übrigen weiter hervorgehen, betrachte man nur die Vielzahl von Sammlermuseen, die in den zurückliegenden Jahren in Deutschland entstanden sind und die als dauerhaftes Bekenntnis zur öffentlichen Zugänglichkeit von Kunst eine höchst erfreuliche Bereicherung der Museumslandschaft bilden. Das Museum Frieder Burda in Baden-Baden, neben der renommierten Kunsthalle durch den amerikanischen Architekten und ausgewiesenen Museumsbaumeister Richard Meier errichtet, ist das glückliche Beispiel einer Nachbarschaft, in der die Möglichkeiten des Privathauses die Arbeit der öffentlichen Einrichtung befruchten und beide Institutionen ihren Gewinn ziehen.

Wilhelm von Bode, um 1900

Nun kann sich wahrlich nicht jeder Sammler ein eigenes Museum leisten. Die übergroße Mehrzahl aller Zusammentreffen von Sammlern und Museen handeln von der Zukunft eines Sammlungskonvolutes, gar eines einzigen oder jedenfalls nur weniger Kunstwerke. Der Antrieb des Sammlers, ein von ihm geschätztes Stück auf Dauer – und das heißt zugespitzt: über den eigenen Tod hinaus – zu bewahren und bewahrt zu wissen, geht auf das Museum über, das diese Verpflichtung einer überzeitlichen Dauerhaftigkeit als seine raison d’être weiß. Dieser Übergang erfolgt mit dem Erwerb des Kunstwerks; ob nun durch Ankauf oder Stiftung spielt für die Ethik des Bewahrens keinerlei Rolle.

Wohl aber für den Umgang mit dem privaten Sammler, ja dem Phänomen des persönlich motivierten Sammelns überhaupt. Das Museum, das den zugleich individuellen wie in allen Kulturen angelegten Sammeltrieb als richtig und notwendig anerkennt, wird daraus die richtigen Schlüsse im Umgang mit Sammlern ziehen. Richtig gepflegt, ist dieser Umgang das, was neudeutsch eine Win-Win-Situation genannt wird – wobei die damit gemeinte Sache weit älter ist und in der Symbiose des preußischen Museums-»Generals« Wilhelm von Bode mit »seinen« Sammlern aus dem Berliner Großbürgertum der wilhelminischen Ära seine umfassendste Ausprägung erfahren hat. Beide Seiten ziehen aus dem Miteinander Gewinn; der Sammler, indem er den idealiter von allen Vorurteilen freien, wissenschaftlich begründeten Rat des Museums in seine Entscheidungen einfließen, ja sich von ihm womöglich leiten lässt, und umgekehrt das Museum, indem es auf lange Frist eine Schenkung oder Stiftung des Sammlers erwarten und dies womöglich bereits in eigene Erwerbsstrategien einfließen lassen darf, wenn nicht der Sammler – auch dies geschieht oft – bereits parallel zum Aufbau seiner eigenen Sammlung dem Museum mäzenatisch zur Seite steht. Ein im vergangenen Jahr durch entsprechende Auszeichnung bundesweit bekannt gemachtes Beispiel ist das Museum Wiesbaden, dessen Direktor mit gezielt eingeworbenen Leihgaben im Rahmen der vorhandenen Sammlung arbeitet und dadurch Sammler langfristig an sein Haus bindet; mit dem schönen Erfolg, dass Stücke, die dem Sammlungskonzept entsprechen, zielgerichtet erworben und auf Dauer gesichert werden können.

Ein langer Atem ist für diese Strategie nötig. Kein Sammler, der sich eben erst für ein Sammelgebiet begeistert, will seine Schätze umstandslos im weitreichenden Bestand eines Museums eingebettet, wenn nicht untergehen sehen. Und wer seit Jahren und Jahrzehnten an einer Sammlung baut, will sich nicht von der Vollendung abhalten lassen, wenn er sie denn nur irgend in Reichweite sieht. Was andererseits tun, wenn ein Sammler seine jahrzehntelang gehegte Kollektion für abgeschlossen erklärt und der Öffentlichkeit zur Verfügung stellen will? Jüngst stand eine umfangreiche Sammlung mit Arbeiten des Düsseldorfer Malers Norbert Tadeusz zur Disposition. Auf kundige Vermittlung hin erfolgte die Aufteilung der Sammlung auf verschiedene Museen zwischen Bochum und Chemnitz. Der seine Anonymität wahrende Sammler bezog auch die Langen Foundation ein, die ihrerseits eines der erstaunlichsten Privatmuseen hierzulande betreibt, die »Raketenstation« als Erweiterung des beinahe schon legendären Kunst-Landschaftskomplexes der Insel Hombroich.

Jedoch werden mäzenatische Taten hierzulande oft derart mit einer Gloriole umrankt, dass ein nüchtern zielgerichtetes Handeln als schnöde Raffgier erscheinen muss. Dem ist nicht so. Öffentliche Museen werden zum Nutzen der Allgemeinheit betrieben, und diesen Nutzen zu erreichen, ist eine professionelle Aufgabe. Ebendiese Einstellung muss auch gegenüber Sammlern, Stiftern, Mäzenen, gegenüber dem Einwerben von Zuwendungen allgemein Platz greifen. Museen müssen Expertise auch in steuer- und erbrechtlichen Fragen erwerben oder zumindest abrufen können, um ihren Mäzenen Wege des Zusammenwirkens zu bahnen. Die nötige Transparenz, zu denen die Institutionen gegenüber der Öffentlichkeit verpflichtet sind, bildet das unabdingbare Pendant. Die detaillierten Jahresberichte amerikanischer Stiftungen zeigen, wie Diskretion und Transparenz, wie die Wünsche des Privatmannes und die Forderungen der Öffentlichkeit, in ein ausgewogenes Verhältnis zu bringen sind.

Das Museum Frieder Burda in Baden-Baden

Das Verhältnis der Deutschen zu den Sammlern von Kunst und Kulturschätzen ist durchaus widersprüchlich und wechselhaft. Widersprüchlich, weil manche Sammler in den Himmel gehoben werden, wenn sie denn Gutes für die Stadt und deren Museen tun, andere wiederum verdammt, weil sie mit ihren Sammlungen andere Ziele ansteuern als diejenigen, die die Öffentlichkeit von ihnen glaubte erwarten zu dürfen. Wechselhaft ist dieses Verhältnis, weil einem – denn doch über die vergangenen Jahrzehnte zu beobachtenden – positiven Bild des Sammlers plötzliche Aufwallungen von Abneigung entgegentreten, die das private Sammeln als Ausgeburt rücksichtslosen Geldstrebens erscheinen lassen.

"Der Sammler geht voran", überschrieb der damalige Direktor des Kölner Wallraf-Richartz-Museums, Gert von der Osten, Anfang 1969 emphatisch seine Einleitung zum allerersten Verzeichnis der Sammlung Ludwig, »Kunst der sechziger Jahre«. Dieses Katalogbuch, längst ein hoch gehandeltes Buchkunstwerk von Wolf Vostell, eröffnete eine glanzvolle Ära des privaten Sammelns in der Bundesrepublik, die nicht zufällig zusammenfiel mit der Phase der gesellschaftlichen und politischen Erneuerung nach ‘68. In einem aus heutiger Sicht bemerkenswerten Satz berichtet der Museumsleiter von einem Gespräch mit dem Sammler: »Er wünsche keine besondere Hervorhebung und vielmehr sei die Sammlung, wenn ich einverstanden wäre, in die vorhandenen Bestände des Museums zu integrieren.« Das ist ein Idealbild; aller Mühe wert, es immer und immer wieder anzustreben, aber kein Versagen, sondern Einsicht in die materiellen Gegebenheiten, wo es nicht in dieser Weise gelingt.

"Der Sammler geht voran", ist, wie von der Osten weiter bemerkte, eine »allgemeine Maxime des Museumssammelns«. Es verhält sich so nicht allein deshalb, weil die Etats der öffentlichen Museen bei weitem zu klein sind, um auch nur mit dem Erwerb aktueller Kunst auf der Höhe bleiben zu können, vom Schließen rückwärtiger Lücken ganz zu schweigen, sondern viel mehr noch, weil der Sammler jene dauerhafte Wertschätzung mitbereitet und erprobt, die Kunst überhaupt museumswürdig macht. Sammler zu pflegen und partnerschaftlich einzubeziehen, dient nicht allein dem Erwerb ansonsten unerreichbarer Kunstwerke, sondern auch der Sicherung jener Distanz, die das auf ein wissenschaftliches Urteil gegründete Museumssammeln von dem auf Eifer oder aber – dies auch – Gewinnspekulation getriebenen Privatsammeln trennt. Dass manche Museen früher die strikte Regel befolgten, keinerlei Werke von lebenden Künstlern zu erwerben – oder eben auch nur anzunehmen –, um jeden Verdacht der Begünstigung abzuweisen, mag angesichts der enorm beschleunigten Umschlagszeiten zwischen Atelier, Kunstmarkt und Museumsdepot rührend altväterlich erscheinen. Doch erlaubte diese Haltung, dauerhafte Urteile wachsen zu lassen, statt auf die bisweilen rasch wechselnden Moden des Marktes setzen zu müssen. Das ist das Terrain, auf dem der Sammler agiert. Was von seinen Eroberungen ins Museum gelangt, soll gereinigt sein von den Kursschwankungen des Marktes. Dem Kunstwerk im Museum hängt kein Preisschild um. Aber damit ein Kunstwerk ins Museum findet, bedarf es dessen unablässiger Bemühung um den Sammler, auf dass er als Mäzen sich verewigt.